Демон театральности
Шрифт:
«Самым характерным признаком современного театра является несомненно его меркантильный характер», — так начинает цитированный уже мною К. Ф. Тиандер тринадцатую главу своей книги (несчастное число! оно недаром оказалось венчающим главу «Вопросов современного театра на Западе»!). «В XIX веке, — констатирует он, — капиталистический дух эпохи всецело заражает сценическое искусство и превращает театр в крупную аферу… Союз капитала с техникой вырвал сценическое искусство из рук его прежних жрецов, превратив их в… лишенных инициативы рабов».
И если К. Ф. Тиандера, а равно как и всю его книгу о театре, никоим образом нельзя заподозрить в аристократической тенденции, то еще меньше оснований к тому в отношении Ромена Роллана, нашумевшего, в свое время, книгой «Народный театр»{578}. А между тем тот же Роллан, в pendant{579} к авторитетному резюме К. Ф. Тиандера, горестно замечает в главе «Мещанский театр»: «К несчастью, буржуазия девятнадцатого столетия мало похожа на буржуазию шестнадцатого и семнадцатого; она гораздо больше занята вопросами практическими, чем вопросами отвлеченными, а в особенности вопросами искусства; и это кладет отталкивающий отпечаток на театр, отражающий ее жизнь» (курсив мой. — Н. Е.).
Говоря это, Роллан имел в виду главным образом судьбу родного ему французского театра. И действительно, театр Франции являет поучительный пример, отлично подтверждающий исповедуемую мной идею о зависимости театрального преуспеяния от аристократического первенства в строе государственной жизни.
Вспомним хотя бы смехотворно жалкие попытки освобождения театра от господской опеки в разгар Французской революции в конце XVIII века!
Вот вам, например, великолепный в своей тираноборческой спеси, Мари Жозеф Шенье, посвящающий «французской нации» свою трагедию «Карл IX» {580} , о которой теперь эта нация помнит меньше, чем о прошлогоднем снеге, забыв ее наглухо с призовой скоростью. «Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной, — пишет Шенье в своем архивно-вспоминаемом теперь посвящении. — Ваша сцена должна измениться, как и все остальное… На смену рабским искусствам идут искусства свободные: театр, столь долго бывший таким изнеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму, отвращение к тиранам…» [791]
791
«Discours de la libert'e du th^eatre», 15 июня 1789 г.
Но театр, столь процветавший под опекой «тиранов», зачах в «освобождении» своем под опекой таких несомненных тираноборцов, как тот же Мари Жозеф Шенье, Мирабо {581} , Талейран {582} , Лаканаль {583} , Дантон {584} , Буасси {259} д’Англа {585} , Барер {586} , Карно {587} , Сен-Жюст {588} , Билло-Варен {589} , Приер {590} , Ленде {591} , Колло д’Эрбуа {592} , Кутон [804] {593} , Пейан {594} , Фуркад {595} , Букье {596} , Флориан {597} и, наконец, Робеспьер {598} .
804
Знаменитая фраза Кутона в речи, сказанной на заседании Национального Конвента 2 августа 1793 г.: «При теперешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служили тирании: они должны, наконец, послужить свободе».
Уже в 1793 г. анархист Клоотс{599}, «земледелец и депутат от департамента Уазы», поняв, что опека театра этими тираноборцами до добра не доведет, бросает за несколько дней до своего ареста вызов всем этим попечительным гражданам: «Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кроме Природы»!
То, что этот санкюлот Клоотс не предвидел, в какой степени через сто лет его внучатым санкюлотам потребуется, кроме Природы, еще и бульварный кинематограф с темами, доступными санкюлотскому пониманию, — в этом нет ничего удивительного; но почему он постеснялся признаться, что санкюлоты, на протяжении веков, остаются верны, кроме Природы, «театральным жанрам, над которыми любят потешаться утонченные натуры» (как это констатирует Роллан в своей ультрадемократической книге «Народный театра»): цирку, пантомиме, «буффу и, прежде всего, мелодраме», — остается совершенно непонятным. Или он забыл об этом вечно пленительном для санкюлота «вульгарном театре», как забыли о нем Мари-Жозеф Шенье и все сподвижники Робеспьера, так легко отстранившие от театра «тиранов» и так плохо их заместившие! как забыли об этом и все нынешние социалисты-драматурги великой некогда театральной Франции?! Ибо, в самом деле, что же дали на сцене Октав Мирбо{600}, Жан Жюльен{601}, Декав{602}, Ансей{603}, Эрвье{604}, Брие{605}, де Кюрель{606}, Эмиль Фабр{607}, Габриэль Трарье{608}, Люсьен Бенар{609}, как не то, что называется «ни Богу свечка, ни черту кочерга»?!
Вымирая, французский театр оживился только при обоих Наполеонах и Людовике XVIII, т. е. тогда, когда во Франции (о, злая ирония судьбы!) была запрещена «Марсельеза» [822] с ее «`a bas la tyrannie» — «долой тиранию» (ту самую, которой французский театр в такой исключительной мере обязан своей славой). До чего дошел в настоящее время театр во Франции, я уже сказал от себя и от имени Роллана [823] . Ко мнению последнего (характерному {260} для передовых театральных умов Франции) могу добавить еще такие роковые сентенции из его книги «Народный театр»: «Если некоторым избранным умам нравится “сосать свою меланхолию, как ласка сосет яйца”, то нельзя же требовать от народа интеллектуального стоицизма аристократов (курсив мой, так же как и дальше <— Н. Е.>). Искусство только выиграло бы, освободившись от всей этой порабощающей его ребяческой роскоши, имеющей цену лишь для высохших мозгов наших впадающих в детство светских старикашек, не способных чувствовать по-настоящему искусство». Роллан зато хорошо его чувствует, когда сознается несколькими страницами дальше, что «ни к Театру, ни к другим видам Искусства» он, Роллан, «не относится суеверно», поясняя, что «искусство в его самых благородных формах предполагает жизнь придавленную и унылую, ищущую забвений в мечтах. Более счастливые и свободные, мы в этом не нуждались бы». Немудрено, что `a la longue он предвосхищает Ю. Айхенвальда в его идее отрицания театра: «Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра, и искусства? — спрашивает Роллан и отвечает: — Может быть», уверяя, что «пустое дело плакать над этим», и утешая таким перлом плебейского эгалитаризма: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиняться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные?»
822
Как известно, П. И. Чайковский дал маху, допустив в своей музыке «1812 год» тему «Марсельезы». Его ошибку повторили многие драматурги, музыканты и режиссеры, касаясь эпохи Наполеона I. (Взять хотя бы всем известное «Во Францию два гренадера» («Die beiden Grenadieren» [ «Два гренадера» — баллада Роберта Шумана на слова Г. Гейне («Романсы и баллады», ор. 49, 1849). — Ред.]) Шумана!)
823
Что количество театров во Франции отнюдь не показательно для процветания в ней драматического искусства, ясно для каждого, кроме фанатиков демократического театра вроде Эжена Мореля [Maurel — французский театральный деятель, автор «Проекта народных театров» (1903), где изложена идея создания системы самоокупаемых народных театров, независимых от государства. Идеи Мореля поддержаны Роменом Ролланом. — Ред.], дошедшего, при разработке экономических условий «Народного театра» до такого буквального абсурда: «Чем больше театров, тем лучше; чем больше публики, тем лучше. Я обращаю внимание не на качество, а на количество» («Revue Bleue» за 1902 г. — Письмо Мореля к Ж. Бурдону).
Вот к каким вопросам приводят французский театр его демократические вожди. Сначала «`a bas la tyrannic», затем «`a bas Shakespeare»{610}. Что ж! это последовательно. — Наш Лев Толстой, пережив в душе нечто подобное Французской революции, дошел к 75-ти годам своей последовательной демократизации не только до отрицания Шекспира, но и до глумления над ним{611}.
Мы, аристократы театра (быть может — последние аристократы театра!), мы уже ничем сейчас серьезно не возмущаемся.
Напротив, мы порой с тем же спокойствием наблюдаем в жизни театра тревожные симптомы, с каким наблюдает их опытный врач в старом, больном организме хорошо «пожившего» пациента. Разница лишь в том, что врач, не брезгующий гонораром и с умирающего, лицемерно лечит его, ободряет, «ставит на ноги», дает советы, пичкает паллиативами{612}; мы же, как настоящие аристократы, бессребренные и гордо смотрящие опасности в глаза, если и прерываем молчание, то лишь для ницшеански-хладнокровной насмешки: «разве мы жестоки, когда говорим, что надо толкать падающего?»{613}
Вы спросите меня: ну а русский театр, этот очарователь, заставивший недавно завистливо встрепенуться Старый и Новый Свет? русский театр, еще на днях подаривший Запад невиданными балетными спектаклями, {261} оперными выступлениями сил, победоносность которых превзошла все вероятия, декоративными обставленьями, прокричавшими новое слово изверившимся в новизне, самородочными чисто русскими драматическими откровеньями, явившимися для горящего в агонии тела Западного театра, словно алмазная роса, освежительно и утолительно-живительная?.. Что же, и русский театр дошел до «декаданса»?
О-о!.. Русский театр в целом есть блестящее оправдание аристократического начала в искусстве.
(Только в России мог возникнуть, например, такой балет, который и не снился демократической ныне Европе! Только в России театр еще считался порою в своих постановках с аристократическими вкусами партера! Только в России так много еще подлинных ценителей-аристократов, которых трудно совершенно безнаказанно провести на вульгарной дешевке!)
Мы уже видели империально-придворное происхождение нашей отечественной сцены. И мы знаем, какую просвещенную любовь к театру завещала, вместе со скипетром, его Великая Подвижница и Покровительница Екатерина II. Что ее меломанной традиции, традиции щедрых жертв на алтарь Мельпомены и ближайшего попечения об ее храмах, остались верны державные потомки Великой Императрицы, говорить не приходится: исключительный триумф сценических сил наших императорских театров на Западе — лучшее тому подтверждение. (В частности, «нужно прямо признать за факт, — говорит Карл Боринский, — как бы это ни было неприятно выслушать современному обществу, что без казенных театров с их независимостью, оплачиваемой ценой громадных издержек владетельных особ, новый классический театр вовсе не существовал бы или влачил бы очень жалкое существование. Теперь заботы о нем возложены исключительно на казенные театры» [828] .)
828
«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.