Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)
Шрифт:
Таким образом, в газели две любовные пары: соловей – роза, лирический герой – роза; через первую пару интериоризуется высокое-божественное откровение, если не в кораническом смысле, то в не менее высоком – пантеистически-божественном. И как рефлексии интериоризации – «Стенанья соловья мне в сердце болью пали, / И утешенья сам себе я не найду...»
Последние два бейта представляют из себя афористически выписанные две сентенции, в которых экзистенциально трезво определена концепция любви-жизни:
Так много роз цветет, но кто сорвать их может,
Не испытав шипов опасную вражду!
Хафиз, надежду брось на счастье в этом мире:
Нет блага в нем, и все нам к скорби и вреду!
(Перевод Е. Дунаевского)
Образ шипов в сентенции этой газели Хафиза далек от коранического его толкования как необходимого источника страданий в восхождении («пути») к Истине-Божеству.
В стихотворении-поэме Фета повествование, а также философские рассуждения о законах бытия «плодотворного мира» тоже ведутся от лица лирического героя, за которым – образ автора. Фет, как и Хафиз, в предельно лаконичной, отточенной форме, близкой к афоризму, представляет свою
Вводная философская часть произведения (семь строф) содержит трезвый взгляд на жизнь как на царство абсурда, дисгармонии; эмоциональная тональность взаимоотношений соловья и розы – трагизм: «И любят друг друга, – но счастья – / Ни в утренний час, ни в вечерний. / И по небу веки проходят, / Как волны безбрежного моря, / Никто не узнает их страсти, / Никто не увидит их горя». Следующие четыре строфы, предваряющие диалог соловья и розы, повествуют об ангельской «отметине» на их судьбе. В последних четырех строфах – итоговые рассуждения о любви розы, которая «во сне только любит и любит, / И от счастья плачет и спит!» Сон для розы стал замещением жизни, во сне она любит, слышит песни любви. Таким образом, образ сна вполне экзистенциален: являясь замещением жизни, он спасает от отчаяния, способствует гармонизации отношений.
Фетовед В.Н. Касаткина в работе «Лирика сновидений А.А. Фета» справедливо интерпретирует мотив сна в лирике Фета не как явление романтизма, а как признак постромантизма. Она пишет: «...оттолкнувшись от романтической традиции, поэт отошел от нее, в его лирике весь видимый и чувственный мир как бы погружен в состояние грезы-сна («все мечты почиющей природы»). Такого рода слияние сна и яви, реального и нереального и пребывание действительности в объятиях грезы-сна – важнейший признак уже постромантизма, которым отмечены больше всего сборники «Вечерних огней» [1: 78]. Экзистенциальный смысловой подтекст произведения, содержащийся, как и у Хафиза, в лаконичных метафорических суждениях-сентенциях, – еще одно доказательство справедливости этого положения.
Итак, очевидно, что образ соловья у Фета, как и у Хафиза («Несчастный, как и я, любовью к розе болен»), – своеобразный «заместитель» автора, в нем – выражение духовной сути самого поэта. Такое замещение было достигнуто, благодаря отказу от сущностного отношения к жизни ради стремления к Красоте, как к Всевышнему. Именно изживание себя в творчестве отстраняет Фета от сущностного отношения к другому (к возлюбленной Марии Лазич), благодаря чему и создаются лирические герои его произведений – соловей и роза. Отстранение от сущностного отношения к другому, другим, миру делает Фета автором – творцом своих героев. Лирического героя-человека у Фета по его мироощущению, мировосприятию можно воспринимать абсолютно равным автору-человеку, вместе с тем лирическое «я» как «продукт» автора не может совпадать с автором-творцом. Авторская позиция «извне» (Бахтин), позиция отстранения, которая началась у Фета с отказа от сущностного отношения ко всему, кроме процесса изживания себя в творчестве, способствовало тому, что образы соловья и розы стали доминантными в творчестве поэта, определили все мифологемы, философемы его лирики. Как мифологема и философема соловей – идеальный прообраз прекрасного, возвышенного, который, без сомнения, имеет русские корни (см., например, диссертацию на соискание ученой степени кандидата филологических наук А.В. Азбукиной «Образ-символ “соловей” в русской поэзии XIX в.» (Казань, 2001). Мы же говорим прежде всего о восточном контексте образа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. М., 1999. С. 69–82.
2. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.
3. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.
4. Скатов Н.Н. Н.А. Некрасов и продолжатели. М., 1986.
5. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
6. Павлова И. Трансформация суфийской темы «Путешествие» в маснави Икбала «Новый цветник тайн» // Творчество Мухаммада Икбала: сб. статей. М., 1982. С. 123–135.
7. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.
8. Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XI вв. Слово, изображение. М., 1997.
9. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
10. Шарафадина К.И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 18–54.
Поэтический концепт «Я – Ты»: «чистое созерцание Красоты»
Гегель, характеризуя пантеистический взгляд магометанского поэта как субъекта, пишет: «...одержимый жаждой видеть во всем божественное и действительно узревая его, поэт отказывается перед его лицом и от самого себя, признавая вместе с тем имманентность божественного своему расширенному таким образом и освобожденному внутреннему миру. Благодаря этому у него возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то упование в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, отрекающемуся от собственной особенности, всецело погружающемуся в вечное и абсолютное и познающему и чувствующему во всем образ и присутствие божественного» [1: 78]. По Гегелю, такое чувство проникнутости божественным граничит с мистицизмом. Любовь к божеству, с которым человек отождествляет свое «я» в безграничной самоотдаче, он видит в творчестве Дж. Руми, Хафиза. В последнем он видит способность восточного человека, не испытывая подавленности и не впадая в сентиментальность и ворчливую меланхолию, принимать приговоры судьбы и оставаться при этом уверенным в себе. «...Восточным народам, и главным образом магометанским персам, – продолжает Гегель свою мысль, – свойственна свободная, счастливая интимность чувства;
Низами, Саади (персидский Анакреон, так его звали), Хафиз знали это чувство отречения от «собственной особенности»: воспевая любовь к женщине, они находили небесную любовь в земной, которая будучи идеализированной, становилась подобной высочайшей любви, любви души к Богу.
Мартин Бубер (1878–1965) дал философское осмысление концепта «Я – Ты», концепта, который человечество выстраивало со времен Адама и Евы. На этой концепции, в основе которой чувство отречения, стоит вся философия суфийской поэзии, имевшей огромное влияние на средневековую поэзию Востока, Испании (лирика трубадуров, андалусская поэзия) [2] .
2
А.Р. Никл в книге «Испано-арабская поэзия и ее связи с поэзией старых провансальских трубадуров» стремится документально доказать влияние арабо-испанской поэзии на провансальскую поэзию XI–XIII вв. (ученый анализирует творчество Гильома IX Аквитанского, Маркабрюна, Рюделя). А.Р. Никл обращает внимание на факты, которые позволяют сделать вывод о знакомстве первых провансальских трубадуров с арабской поэзией. Он истолковывает близость поэзии провансальских трубадуров и арабо-испанской поэзии как «подражание» и «заимствование» первой у второй.
Контактные связи подробно анализируются и в работе Р. Менедеса Пидаля «Арабская поэзия и поэзия европейская» (первая редакция – 1938 г.). Пидаль приводит «неопровержимые данные о распространенности и популярности мавританско-андалусской песни задолго до путешествия Гильома IX в Сирию» (Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэтическая система» (гипотеза Х. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: Наука, 1974. С. 379–414, 381–382). Р. Менендес Пидаль приводит и иные доказательства того, что «испано-мавританская песня была известна» во Франции. Отказ многих ученых признать влияние арабско-андалусской песни на провансальскую лирику Р. Менендес Пидаль рассматривает как следствие «ложного убеждения, что между христианской и мусульманской культурами не было никакого духовного взаимодействия» (там же. С. 382) .
Противники «арабской гипотезы» считают, что знакомство европейцев с арабо-испанской поэзией еще не является строгим доказательством ее влияния на провансальскую лирику. Гипотеза Х. Риберы вносила существенно новый элемент в освещение механизма контактных связей – устойчивый билингвизм носителей арабо-испанской поэзии. Свои взгляды на проблему Х. Рибера впервые изложил в 1912 г. Образец «смешанной поэтической системы» Х. Рибера видит в произведениях известного поэта Андалусии Ибн Кузмана (ок. 1080–1160). Ученый отмечает переплетение двух языков (арабского и романского) в поэзии Ибн Кузмана, находит отличия его стихотворений от арабской классики. Наряду с этим Х. Рибера отнюдь не отрицает родства поэм (заджалов) Ибн Кузмана с арабской традиционной лирикой. Анализ творчества Ибн Кузмана позволяет Х. Рибере сделать вывод о гибридности заджальной формы.
Х. Рибера подчеркивает, что смешанная арабо-романская народная поэзия существовала уже в конце IX в., т.е. намного раньше появления в Провансе первого трубадура. Таким образом, исходя из этого обстоятельства, Х. Рибера считает возможным объяснить происхождение поэзии трубадуров андалусским влиянием. Х. Рибера, противник «арабской гипотезы», вынужден признать, что «близкое сходство между обеими лириками – андалусской и провансальской, большая древность первой при наличии несомненной связи между обеими заставляют сделать вывод о том, что андалусская является моделью для провансальской, а значит, и всех европейских более поздней даты. Так как андалусская, с другой стороны, распространилась по всему мусульманскому миру – через Северную Африку на восток, то диван Ибн Кузмана, отражающий эту андалусскую лирику, является тем ключом, который объясняет механизм всех лирических систем культурного Средиземноморья» (там же. С. 388).
Так, арабо-испанская (арабско-андалусская) поэзия – мувашшах – как «смешанная поэтическая система» генетически связана с арабской и арабо-испанской классикой. Предпосылкой для изобретения мувашшаха явились персидские или арабские модели, строфическая архитектоника мувашшаха могла базироваться на чисто арабской основе и возникнуть под ее влиянием [2: 390–391]. По содержанию мувашшах, как считает И.Ю. Крачковский, примыкает к неоклассической поэзии, выдвигая на первый план мотивы любви несколько реже прославления покровителя. Мувашшахи писались на темы всех традиционных жанров арабской поэзии: мадх (восхваление), газель (любовная лирика), риса (оплакивание), хиджа (осмеяние) и т.п. Мувашшахом овладели и суфийские поэты [3: 511–512]. Традиция трубадуров нашла продолжение в итальянской поэзии «дольче стиль нуово», а затем – в поэзии Данте и Петрарки. В Новое время традиции суфийского поэта Хафиза находят свое выражение в творчестве В. Гете, «величайшего поэта-мистика» (Эллис). В России концепт «Я – Ты» гениально разработан А.А. Фетом.
Обычно стихи Фета – это монолог, но в поэтическом мире поэта, которого называли русским Петраркой, всегда есть другой, мир которого в той или иной мере в родстве с миром поэта, и вся лирика Фета – это диалог его «Я» с «Я» его возлюбленной, диалог в «рамках» души поэта. В лирике Фета – два мира, диалог двоих, иногда близких по душевному складу, мирочувствованию, иногда далеких. Иногда лирический герой Фета в этом другом видит себя, иногда себя – чужим ей.
Источник поэтического слова Фета – сам поэт, «источник» основного концепта его лирики «Я – Ты», как пишут биографы, – Мария Лазич, возлюбленная будущего поэта, которая трагически погибла. Она стала источником искусства Фета. Закономерность подобного в творчестве можно объяснить через определение «вечного источника искусства», данное М. Бубером: «...образ, представший человеку, хочет стать через него произведением. Этот образ – не порождение души его, но то, что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы». И если тот, кому предстал образ, «осуществит его, если изречет всем своим существом основное слово явившемуся образу, то изольется поток созидающей силы, возникнет произведение» [4: 20]. Все творчество Фета – и есть изречение «основного слова явившемуся образу».