Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

Саяпова Альбина Мазгаровна

Своеобразный «эротический пантеизм» в рамках диалога «Я– Ты» характерен как молодому, так и позднему Гете. Так, в стихотворении «Вездесущий» («Западно-восточный диван») божество юных лет обретает конкретность в лице любимой – Зулейки, которая предстает влюбленному в тысяче образов:

В тысяче форм ты можешь притаиться, –

Я, Вселюбимая, прозрю тебя,

Иль под волшебным покрывалом скрыться, –

Всевездесущая, прозрю тебя.

Эти строчки напоминают стихотворения молодого Гете, где бог является, как отмечает Л.М. Тетруашвили, «в конкретных образах то весны, то старого ласкового Океана, в сладком пении соловья, в спускающихся с небес облаках» [16: 62].

«Вселюбимая» лирического героя Гете в диалоге «Я – Ты» становится олицетворением неодолимого стремления к созерцанию-познанию Красоты мира-жизни, ее

гармонии, в основе которой закон «вечного отпадения и вечного возврата к первоистоку» («В тысяче форм ты можешь притаиться...»). Гете заимствует не только символическую образную систему суфизма, но и, что важнее, основную пантеистическую идею философии суфизма, по которой каждая форма бытия – так или иначе отражение абсолюта, следовательно, «единое бытие можно найти в каждой пылинке». По философии Ибн Араби, бог – высшая реальность, абсолютное совершенство, из которого истекают, эманируют, но в котором «утоплены все существующие реальности» [8].

Концепт «Я – Ты» в фетовском переводе Хафиза – в стихотворении «О, если бы озером был я ночным...» – реализуется через парные образы («роза – куст», «зерно – птичка», «озеро – луна», «поток – былинка»), которые выражают, с одной стороны, эманацию из высшей реальности всего сущего в мире, а с другой, в них – универсальная любовь к божеству-возлюбленной, блаженное самоотвержение ради этой любви.

В контексте сказанного необходимо отметить еще одно обстоятельство: в приведенных шедеврах своеобразного «эротического пантеизма» не только Гете, но и Хафиза в переводе Фета «перемешано» высказываемое в адрес Бога и любимой. И именно эта черта придает им характер романтической лирики, в которой содержится и любовное томление, и томление по идеалу Красоты, то «чистое созерцание Красоты», дающее понимание и жизни и творчества. Свойство это было привлекательным не только для романтизма, но и для поэзии следующего века, прежде всего символизма.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М., 1969.

2. Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэтическая система» (гипотеза Х. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 379–414.

3. Крачковский И.Ю. Арабская культура в Испании. М.; Л., 1937.

4. Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 20.

5. Лезова С.В. Примечания // М. Бубер. Два образа веры. М., 1995.

6. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992. С. 415.

7. Грибанов А.Б. Восточный жанр «обрамленной повести» в средневековой Испании // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

8. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.

9. Козубовская Г.П. Поэзия Фета и мифология: учеб. пособие. Барнаул; М., 1991.

10. История философии в кратком изложении. М., 1994.

11. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель. М., 1999. С. 69–82.

12. Степанянц М.Т. Концепция «совершенного человека» в творчестве Джалал Ад-Дина Руми и Мухаммада Икбала // Творчество Муххамада Икбала. М., 1982. С. 134–141.

13. Кессель Л.М. Гете и «Западно-восточный» диван. М., 1973.

14. Фролова Е.А. Человек – мир – бог в средневековой исламской культуре // Бог – человек – общество в традиционных культурах Востока. М., 1993. С. 144–155.

15. Дмитриева Е.Е. Комментарии // И.В. Гете. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 2002.

16. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.

17. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.

Память как интенция творческого сознания А. Фета

В феноменологии, к которой необходимо обратиться с тем, чтобы понять творческое сознание Фета, утверждается, что предметы в качестве предметов познания оказываются конституируемыми в интенциональных актах познающего сознания. У интенционалиста Гуссерля феноменологическая редукция раскрывает перед взором «медитирующего философа» поле трансцендентального опыта, который определяется не только действительным опытом (предметы восприятий, припоминаний, актов ретенции – интенции, направленной в прошлое, и протенции – интенции, направленной в будущее), но также и воображаемым («чистая фантазия», «опыт как будто бы»), со всеми теми же модусами восприятия, припоминания и т.д., но в аспекте «будто

бы». Трансцендентально-феноменологическое «Я», согласно Гуссерлю, служит источником всех «предметов» – но только в качестве трансцендентальных предметов. Феноменология переживаний Гуссерля утверждает интенциональность любого переживания сознания.

В нашем исследовании представляется интересным рассмотреть интенцию, т.е. «нацеленность» сознания Фета на то или иное, без чего не состоялся бы образный мир, реальный или воображаемый, поскольку переживание «чего-то» как предмета образного мира в творческом сознании поэта просто не могло бы состояться. Сделаем это на примере стихотворения «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» В первой строчке, по которой оно и названо, – пространственное определение лирического героя, предикативности его к миру. Предикативность, выраженная глаголом «гляжу», фокусирует внимание лирического героя на «подвешенный кружок», который «вертится призрачною тенью». И этот «подвешенный кружок», вертящийся «призрачною тенью», становится толчком к воображенью («на задор воображенью»). С этого толчка начинается интенция творческого сознания Фета, благодаря чему выстраивается удивительная игра сознания, в которой очевидна дерзость поэтического мышления.

Таким образом, творческое сознание поэта начинается с акта восприятия этой «призрачной тени», именно она становится предметом интенциональной «работы» сознания, благодаря которой выстраивается воображаемый мир с целым потоком переживаний, причем каждый воображаемый предмет становится следующим толчком к следующему воображаемому миру. Так, представший в воображении «зари осенний след» становится толчком для интенционального образа грачей, кружащихся «темным стадом». Союз «нет», отрицая первый концепт воображения, дает возможность выстраивания второй содержательной единицы сознания со второй вероятностной структурой с центральным интенциональным образом коней «у крыльца». Следовательно, создается два концепта: во второй строфе – концепт сомнения, нерешительности, в третьей – тоски, разлуки. Концепты дискретны, ментальный мир сознания лирического героя обуславливается коррелятами в первом случае следа «зари осенней» с «темным стадом» кружащихся грачей, во втором случае «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» соотносятся с «горестной разлукой». Оба концепта являются конструктом авторского сознания в его интенции и вместе с тем художественно-образное выражение коррелятов в концептах отражает сущность действительного мира. Так, «зари осенний след», с одной стороны, – воображаемый мир, но он как предмет интенционального акта определяется через явления действительного мира («Грачи кружатся темным стадом...») в их пространственном выражении («Над кровлей, кажется, и садом...»). Или, «кони у крыльца», «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» – воображаемые образы и вместе с тем в них – черты вполне реальной женщины. В осно ве поэтических концептов стихотворения лежит принцип ассоциативного мышления, о котором как характерном для восточного средневековья говорили в предыдущих частях работы. Подобным типом мышления объясняется принцип двучленного параллелизма, на котором выстроена тропеическая система этого стихотворения («кони у крыльца» – «трепетные руки», «Бледность прекрасного лица»).

Стоит обратить внимание на способы формирования концептов в творческом сознании Фета. Чувственный опыт у Фета является определяющим. Так, зрительно воспринятый «подвешенный кружок» дает толчок для интенциональной игры сознания. Первый «плод» этой игры – «зари осенней след» представляет собой зрительно-цветовую картину. В третьей строфе – звуковое восприятие («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!»). Следующая строка этой строфы – «Я слышу трепетные руки» – свидетельствует уже о сложном восприятии, оно может быть истолкованным как сочетание чувственного и нечувственного восприятия чувственного содержания предмета, поскольку слышание трепета рук, если воспользоваться определением Н. Лосского, есть «углубленное духовное созерцание чувственных качеств предмета» [1: 177]. Да и образ со звуковым восприятием («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца»), воспринимаемый в контексте предыдущей строфы, тоже плод духовного созерцания чувственно воображаемой картины. Духовное созерцание и определяет эмоционально-психологическое наполнение концептов стихотворения, которые восходят к основному – «воображение».