Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)
Шрифт:
Процесс постижения (основной вопрос гносеологии искусства) Ибн Араби понимает как рациональное познание, а также как чувственное восприятие и память. Человек, считает философ, «постигает» познаваемое благодаря той или иной «силе», или способности: ощущению, т.е. одному из пяти чувств; воображение, которое организует в определенной форме ощущения, беря их либо в том виде, как они передаются непосредственно органами чувств, либо уже упорядоченными мыслью; мыслительной силе, всегда направленной на сущие вещи и черпающей информацию от чувств, «начал разума» (интуитивно ясные истины) или «сокровищности воображения»; разумной силе, которая обеспечивает связность и упорядоченность мысли, памяти [3: 59].
Русский философ-интуитивист Н.О. Лосский в своей книге «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция» пишет: «Мое учение об интуиции не есть проповедь нового, необычного способа познания, это – новая теория старых, обычных способов знания – чувственного восприятия, памяти, воображения
С целью постижения художественной когнитивности в картине мира Фета любопытно рассмотреть выражение темпоральных актов творческого сознания поэта, конституирующих схватывание временных различий реального мира, а также характер адъективной предикативности, чем объясняются определенные представления о мире в виде концептов времени, пространства; живого, мертвого, мгновенья, вечности и т.д.
Возьмем несколько стихотворений из цикла «Мелодии», на примере которых рассмотрим время в потоке сознания лирического героя Фета. Так, в стихотворении «Давно ль под волшебные звуки...» (1842) в сознании лирического героя всплывает несколько эпизодов из прошлого. Уже первым словом стихотворения «давно ль» определяется случай вторичной памяти (воспользуемся некоторыми терминами Э. Гуссерля – теоретика по проблемам осознания временных различий): лирический герой пробегает по событиям в памяти-фантазии, он как будто видит сначала одно событие, потом другое, третье, причем каждая Теперь-точка воспоминания сопровождается музыкальным тоном («волшебные звуки», «песнь погребенья», «чудные звуки»), в каждый определенный момент памяти некоторый тон музыки находится в Теперь-точке: в первой Теперь-точке памяти – «волшебные звуки», во второй – «песнь погребенья», в третьей – «чудные звуки». Создается кольцевое музыкальное обрамление событий памяти: в первой и третьей строфах музыка «волшебна», «чудна». При схватывании «теперь» являющегося («под волшебные звуки носились по зале мы»), как бы теперь услышанного тона формируется первичная память только что как бы услышанных тонов и ожидание еще тех, которым предстоит прийти. Следующая Теперь-точка («пели песнь погребенья») тоже обладает для сознания темпоральным обрамлением («вчера»), которое осуществляется в непрерывности схватываний памяти, и совокупное воспоминание событий состоит в континууме темпоральных обрамлений («давно ль», «вчера», когда-то в прошлом). В конечном итоге, когда представленные в памяти события, воспринимаемые как музыка с двумя контрастными мелодиями («волшебные звуки», «песнь погребенья»), но с финальными «чудными звуками», завершили свое протекание, к этому Как-будто-Слышанию присоединяется, если говорить на языке Гуссерля, первичная память: некоторое время звучит Как-будто-Услышанное, непрерывность схватывания еще не исчезла, она очевидна, но уже более не как слышимая. Последние две строчки: «Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем» – и создают эффект ретенции, отсылающей сама в себе к впечатлению. Время в художественной структуре произведения сужается: от «давно ль» к «вчера», но это «вчера» может интенционально «взорваться» вновь воспроизведением: вспомненное не воспринимается в сознании лирического героя как настоящее, оно не есть теперешнее событие, но только что прошедшее, произошло воскрешение в памяти, воспроизведение.
Любопытно глагольное выражение эмоционального состояния лирического героя в каждой Теперь-точке. Так, в первой Теперь-точке («Носились по зале мы») непереходный глагол с семантикой живого определяет коннотативное значение – были носимы судьбой. Переходный глагол во второй Теперь-точке говорит о конкретном жизненном факте, перевернувшем судьбу («пели песнь погребенья»). Коннатативное значение глагольной формы в третьей Теперь-точке («Она... спала / Я спал») – в семантике уже мертвого, мертвого по воле судьбы.
Характер адъективной лексики обнаруживается в этом стихотворении в концептах живого и мертвого, отражающих сущности действительного мира, а также, что для нас важнее, конструкты самого творческого сознания. Первая половина антитезы выражена строками: «Теплы были нежные руки / Теплы были звезды очей». Понятие «теплы были» включает в себя признаки живого. Выбор интерпретации при восприятии рук предопределен, прежде всего, языковой привычкой (язык влияет на способ понимания действительности). Вместе с тем в этом образе – оценочная категоризация с чувственной и эмоциональной основой; восприятие лирическим героем «нежных рук» возлюбленной и осмысление их в соответствующем определении – «теплы». С другой стороны, в этом образе – рациональная оценка, которая выражает характер строений семантических подсистем, предполагающих полярность рациональных оценок: «Теплы были нежные руки» – «песнь погребенья», «луна мертвецом». Во второй строчке первой половины антитезы («Теплы были звезды очей») в эмоциональной оценке восприятия «живого» содержится эстетическая оценка. Таким образом, эстетическая оценка «живого» основана на синтезе сенсорных
Вторая половина антитезы живое-мертвое определяется конкретно-бытийным опытом, а именно тем, что было, что осталось в памяти лирического героя как некий зрительный опыт: «Без крыши гробница была; / Закрывши глаза, без движенья, / Она под парчою спала». Если в первой половине антитезы – «Теплы были звезды очей», то во второй – «Закрывши глаза, без движенья». Причастие «закрывши» здесь выполняет функцию определения – глаза неподвижны, мертвы. Наслоение на конкретно-бытийный опыт чувственного опыта и формирует эстетический концепт Фета с субъективным, авторским выражением адъективной предикативности картины мира: «Стояла луна мертвецом», т.е. стояла луна мертвой.
В следующем стихотворении «Шумела полночная вьюга» (1842), как и в предыдущем, вспоминается прошлое. Конституирование воспроизведения событий по вторичной памяти (определение Гуссерля) имеет единственную Теперь-точку: «Мы сели с ней друг подле друга». Любопытно выражение адъективной предикативности мира двоих с самого начала произведения. Так, определение топоса («В лесной и глухой стороне») становится и хронотопом, поскольку в нем и происходит действие, характер которого определен первой строкой стихотворения. Эмоционально-психологический эффект, дающий состояние катарсиса, достигается благодаря игре пространственными категориями. Так, образ вьюги «в лесной и глухой стороне» создает одно пространство, открытое пространство внешнего мира, причем коннотативное значение этого образа сводится к экзистенциальной мысли. Характер действия («Мы сели с ней друг подле друга») предполагает замкнутое, самодостаточное пространство, но образ валежника, свистящего на огне, как бы вставляет пространство двоих в пространство открытое, пространство «полночной вьюги / В лесной и глухой стороне», чем и определяется драматизм отношений. Первая строка стихотворения, таким образом, становится ключевой в осмыслении эмоционально-психологического содержания произведения.
Во второй строфе пространство двоих вновь определяется через пространство открытое, концепция которого выражена образами: «теней громады / Лежали на красном полу», «нечем прогнать эту мглу». Адъективная предикативность мира, созданного этими образами, в его трагизме, выражающемся в эмоционально-оценивающемся концепте «красный пол». Семантика этой метафоры в отсутствии любви: «А в сердце ни искры отрады...» И третья строфа выстроена по той же схеме – пространство двоих вставлено в пространство открытое: «Березы скрипят за стеною. Сук ели трещит смоляной...» Звуковые эффекты усиливают эмоциональное выражение ощущения трагизма. Риторический вопрос «Что с тобою?» с рефренной реакцией на него («Я знаю давно, что со мной!») – свидетельство отсутствия диалога между двоими.
Любопытно, что именно открытое пространство имеет звуковое выражение («шумела вьюга», «валежник свистал», «березы скрипят», «сук ели трещит»), определяющее кольцевое строение композиции, что дает усиление эмоционально-психологического содержания стихотворения. Не случайно, Теперь-точке памяти предваряется шум «полночной вьюги», который и является маркером эмоционального тона повествования, выраженного глагольными формами: «мы сели...», «друг мой, скажи». Таким образом, предикативность картины мира определяется, с одной стороны, глаголами («шумела», «свистал», «скрипят», «трещат»), с другой – адъективной лексикой («полночная вьюга», «глухой стороне», «теней громады», «на красном полу», «сук ели смоляной»). Семантика как глагольной, так и адъективной лексики и определяет концепты творческого авторского «я» с его эмоционально-чувственным опытом переживаемых ощущений любви.
Интересно в выражении потока памяти временное оформление глаголов. В Теперь-точке памяти вьюга «шумела» (глагол прошедшего времени), как сказали выше, глагольная метафора становится эмоциональным тоном повествования. Само повествование определено глаголом прошедшего времени в функции настоящего («мы сели»). Во второй строфе предикативность «теней громады» выражена опять глаголом прошедшего времени («лежали»), а в повествовательной части – глагол в инфинитивном выражении («и нечем прогнать»), семантика которого – отсутствие действия, поступка. В третьей строфе глаголы настоящего времени («скрипят», «трещит») определяют характер эмоциональных метафор, а в повествовательной части – глагол повелительного наклонения «скажи» в риторическом вопросе и глагол настоящего времени «знаю» в предложении, констатирующем факт, состояние: «Я знаю давно, что со мной!»