Дидро

Акимова Алиса Акимовна

Не менее благословенна должна быть память Дидро, чьи «Салоны» не только критика, но явление самого искусства, неотъемлемая и очень важная часть художественной жизни Франции двух с лишним десятилетий. Более того, как изящно выразился наш старый знакомый, новейший французский биограф Дидро Андрэ Бии: «Салоны» были… выражением личности, характера, настроения и зеркалом эпохи, явившись ее редкой и блистательной фотографией, какой не повторила и даже не попробовала повторить журналистика ни XIX, ни XX столетия. Этот беспорядок аксиом, анекдотов, отрывочных а. так, диссертаций, то специальных, то философских, сатир, апострофов, суждений, истинно концертных

по силе, по смелости, переходящих от слепого восхваления к суровости, производят, как «Племянник Рамо», как самые знаменитые произведения, вышедшие из-под этого пера, впечатление гениальности». Можно, разумеется, не согласиться с эпитетом «слепое», приложенным Бии к восхвалениям Дидро, прекрасно знавшего, кого и за что он хвалит. Но было бы странно, если бы с Андрэ Бии мы решительно обо всем были одного мнения.

Прав он, бесспорно, в том, что «Салоны» включали в себя решительно все, являясь как бы квинтэссенцией манеры Дидро.

В каждом из «Салонов» автор очень строго следовал за каталогом выставки, не пропуская не только произведений значительных самих по себе, но и таких, которые, будучи малозначительными, давали ему повод для общих суждений.

Дидро соблюдал в «Салонах» точность как бы строго протокольную. Но при том его литературная манера была так свободна и разнообразна, эпистолярный стиль так естественно сочетался со строгостью трактата, чисто профессиональные замечания о рисунке, колорите, свете с общими рассуждениями, интимными отступлениями, диалоги с беглыми заметками, словно бы взятыми из дневника или записной книжки, что это-то и давало ему возможность охватить такое обилие фактов художественной жизни, исторических явлений и явлений современности, проблем эстетики, философии, политики.

Дидро жаловался, что «так плоско ремесло критика! Как трудно создать самому даже посредственную вещь и так легко почувствовать посредственность чужую!!!» Но в применении к себе он не имел никаких оснований жаловаться. Разбирал ли он ту или иную картину или скульптуру, восхвалял ли ее автора или критиковал его, спорил ли с самим собой или с другими, — в «Салонах» немало диалогов, иногда вымышленных, а иногда, как разговор с Нэжоном, записей подлинных бесед, — во все это он вкладывает жар борца, убежденность философа, понимание художника.

Такой художественной критики до Дидро еще не было. Его «Салоны», трактат «Опыт о живописи», приложенный к «Салону 1763 года», «Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии» разительно отличаются от всего, что прежде писалось об изобразительном искусстве, будь то «Жизнеописания великих художников» Фелибьена, наставления художникам, вроде «Начальных элементов практической живописи» Роже де Пиля, «Рассуждения о живописи и скульптуре» столь любимого Дидро Ричардсона, «Анализ красоты» Уильяма Хогарта и даже «Размышления о скульптуре» друга Дидро — Фальконе. Я не говорю, разумеется, о древних и гениальных мастерах Возрождения.

Можно сказать, что в «Салонах» Дидро родилась художественная критика нового времени.

Что же это была за новорожденная, сразу вставшая на ноги да еще и многих сбившая с ног? Прежде всего Дидро как критика занимали не отвлеченные идеи и дидактические поучения, написанные маслом или гуашью, а истинная мораль произведения. Художник для него — «наставник рода человеческого», так же как поэт, композитор, драматург, актер. С этих позиций он и раздает свои оценки, никогда не умозрительные, а всегда конкретные и доказательные.

Положительные идеалы Дидро в изобразительных искусствах

так же конкретны, как отрицательные, они носят фамилии художников, скульпторов, граверов. И в этих искусствах ему повезло больше, чем в драматургии, и даже, чем в театре. В любом из Салонов он находил не только старый порядок, воплощенный в холстах Карла Ван-Лоо, Буше, Вьена. На каждой выставке он находил и воплощение своих положительных идеалов или по меньшей мере приближение к ним.

И как же он был этим счастлив! Вручая Гримму рукопись первого «Салона» — 1759 года, Дидро с огорчением повторил то, что было написано в коротком введении: «Я люблю хвалить, я не хотел бы ничего иного, как быть счастливым и восторгаться». Но тут же вынужден был добавить, что в этом Салоне гораздо больше плохих картин.

Ему не доставило никакого удовольствия разбранить знаменитую картину одного из главных академистов, Карла Ван-Лоо «Язон и Медея». Но он вынужден был воскликнуть: «Прескверная вещь, друг мой! Это театральная декорация со всей ее фальшью, невыносимая пышность красок; сам Язон невыносимо глуп…»

Не меньше огорчили его и четыре равноценные, то есть одинаково плохие, картины Жозефа Мари Вьена, действительного члена академии, лауреата Большой премии 1745 года: «Иисус, преломляющий хлеб с учениками», «Петр, вопрошаемый после рыбной ловли Христом, любит ли он его», «Музыка», «Воскрешение Лазаря».

Ни в одном из этих плохих полотен Дидро не увидел ни малейшего достоинства, особенно сравнив «Воскрешение Лазаря» Вьена с «Воскрешением Лазаря» Рембрандта.

Не обрадовал Дидро в этом Салоне своей картиной «Рождество» и Буше, давший ему повод заметить: «У нас множество художников, среди них мало хороших и ни одного великого; они выбирают прекрасные сюжеты, но эти сюжеты им не под силу… В них нет ни ума, ни возвышенности, ни пыла, ни воображения. Почти все грешат против колорита. Живописи много, мысли мало».

Если следовать каталогу, то не после, а раньше Буше, Дидро добирается до первого своего идеала в живописи, Жана Батиста Симона Шардена. Этот тоже член академии и даже в течение двенадцати лет организатор Салонов, но он нисколько не похож на Карла Ван-Лоо, хотя у него и учился, и на первого художника короля Франсуа Буше с его пасторалями, декоративными панно, шпалерами, плафонами, портретами и одними и теми же завитками рококо! Этот сын гравера и резчика по дереву, сразу видать, вырос не в залах Версаля и гостиных вельмож. Он сочетает новые идеи со смелостью формы. В его картинах Дидро привлекает мир простых вещей, обыденные человеческие лица, будни жизни. Шарден сумел доказать, что кухонная утварь, льняные ткани не менее достойный предмет искусства, чем хрусталь, бархат, кружева, которые так любит изображать в своих пасторалях Буше. Дидро спрашивает: «Где видели вы пастухов, одетых с такой элегантностью и роскошью?» Шарден пошел, считает Дидро, даже дальше нидерландских мастеров: его богатейший колорит наделил прозаическую манеру сверканием цветов и почти осязаемой объемностью.

О, одной темой Дидро не подкупишь: так он любит искусство! Но он так изучил секреты мастерства, что одними ухищрениями его тоже не возьмешь. Такие художники, как Вьен, заставляют его воскликнуть: «Эти господа считают, что все дело в том, как расположить фигуры; они и не подозревают, что самое главное — это величие замысла». Что же касается Шардена, то Дидро в «Салоне 1763 года» писал, что, если бы учил своего ребенка живописи, ой, показывая ему на картины Шардена, говорил: «Скопируй это, скопируй то!»