Дидро

Акимова Алиса Акимовна

И, наконец, последняя законченная пьеса Дидро, одно из последних его произведений. Он начал ее в 1770-м, дописал в 1781-м, назвав «Добр ли он, зол ли он?». Словно бы это совершеннейшая безделка, пьеса-шутка, предназначенная для дивертисмента. Но в ней Дидро полностью преодолевает морализм своих прославленных «серьезных драм», высмеивая филантропию, как панацею от всех социальных бедствий. Автор «Побочного сына» и «Отца семейства» отлично знал, что хорошо, что плохо, кто добр, кто зол, где добродетель, где порок. Автор «Добр ли он, зол ли он?» эту дурную незыблемость моральных ценностей подвергает сомнению и тем самым разрушает.

Полное

название пьесы — «Добр ли он, зол ли он?», или «Любезный насмешник», или «Тот, кто служит всем, но никому угодить не может». Сюжет вкратце таков — светская дама, мадам Шени, просит поэта мосье Ардуэна написать пьесу: она хочет устроить спектакль в честь дня рождения своей приятельницы. Поэт — главный герой комедии — человек своеобразный и легкомысленный. «Он растрачивает свое время и талант, быть может, немного приятнее, чем большинство писателей», всюду бывая, волочась за тремя или четырьмя женщинами сразу, давая ужины, играя, посещая сильных мира сего. Ему очень не хочется браться за пьесу, но, отказав госпоже, он уступает ее хорошенькой и умненькой горничной, повторившей просьбу мадам. И, однако, пьесе не суждено быть написанной потому, что автора осаждают неотложными делами и важными просьбами. И ему все удается. Удается неизвестно почему — потому ли, что он добр, потому ли, что он изобретателен.

Секрет успеха Ардуэна в том, что он понимает — каждую просьбу нужно сделать личной. Он исхлопатывает молодой красивой вдове морского капитана, безрезультатно обивавшей все двери, пенсию для ее ребенка, сказав своему влиятельному другу, что отец ребенка не покойный муж дамы, а он сам. Старого нормандского адвоката убеждает прекратить тяжбу рассказом о вымышленной смерти своей сестры.

Чтобы помочь людям, Ардуэн не щадит их репутаций. Упрямая мать не соглашается на брак своей дочери с преданным и достойным возлюбленным. Стоит Ардуэну солгать, уверив даму, что ее дочь уже беременна и свадьбу откладывать нельзя, и та дает свое благословение.

Мудрено ли, что к концу пьесы, удовлетворив все просьбы, Ардуэн никому не угодил, и никто не может решить, хорош он или дурен.

Автор же ставит этот вопрос очень серьезно, хотя все происшествия забавны, пьеса легка и изящна. Герой то дурен, то хорош так же, как все. Что пользы колебаться в выборе средств для достижения цели, проявлять щепетильность в вопросе о пенсии, раз все равно «проститутки, сводники, танцовщицы, певцы, толпы подлецов, жуликов и всяких гнусных людей будут расхищать казну, грабить королевскую шкатулку?..», «И зачем беречь репутации, если мир полон людей, у которых нет ни души, ни глаз?»

Эта комедия была своего рода вариацией гениального диалога «Племянник Рамо», где Дидро поднялся и над своим классом и над своим временем. Но судьба пьесы сложилась куда менее благоприятно. Впервые изданная в 1834 году в одном из малораспространенных журналов, она почти никем не была замечена. В пятидесятых годах XIX столетия комедию вновь отыскал знаменитый французский поэт Шарль Бодлэр. Он оценил ее как «произведение, предвосхитившее театр Бальзака», и вместе с писателем-реалистом Шанфлера положил много усилий, чтобы протолкнуть ее на сцену. Тем не менее пять лет она прождала во

Французской комедии своей очереди для того, чтобы быть окончательно отвергнутой.

В пятый том избранного собрания сочинений Дени Дидро на русском языке комедия вошла под названием «Хорош он или дурен?», но и у нас ни разу не ставилась.

В одном из писем к Софи, от 10 сентября 1768

года, Дидро сравнивает жюри конкурса на лучшую пьесу с сорока гусями, охранявшими Капитолий. Сравнение, говорит Дидро, «тем более правильное, что наши гуси, так же как и римские, охраняют Капитолий, но не защищают его». Охраняя искусство драмы и театра от всего поистине великого, эти «гуси» тем самым не защищали его. Эта обязанность возложена на нас, единственных законных наследников Дидро.

II Амфитеатр, а не интерьер!

Если в интерьере не может уместиться драматический театр — он должен выйти на площадь, героика должна стать в нем рядом с обыденностью, обычное нельзя раскрыть без необычайного, то ведь, кроме драмы, существуют еще и опера и балет! И мог ли Дидро, стремясь победить старый порядок в искусстве, обойти эти виды театра?! Называя оперу «лирическим жанром», Дорваль в третьей «Беседе» говорит: «Я боюсь, что ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще действительного представления о своем театре. Если лирический жанр плох — это худший из жанров. Если хорош — он лучший. Но может ли он стать хорошим, если в нем не ставят себе задачей подражание природе, и природе наиболее яркой. К чему слагать стихи о том, что не заслуживало быть задуманным? Слагать песню о том, что не заслуживало быть рассказанным?

Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку, танец, занимая их нелепостями. Каждое из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью подражание природе, а их объединенную магическую силу применяют к какой-нибудь сказке. Гениальные люди низвели в наши дни философию из мира отвлеченных идей в мир реальный. Найдется ли гений, который оказал бы ту же услугу лирической поэзии и низвел бы ее из волшебных стран на обитаемую нами землю?»

Здесь одинаково важны и требования реализма, и блистательная критика французской оперы XVIII столетия, и то, что Дорваль говорит о магической силе объединенных искусств.

«В прежние времена, — продолжает он свое рассуждение, — мудрец был одновременно философом, поэтом, музыкантом». (Мы помним, что то же говорил сам Дидро в Гранвале по поводу своей статьи об арабах. — А. А.) Отделившись друг от друга, таланты эти выродились, сфера философии сузилась, поэзия идейно оскудела, пение проиграло в силе и выразительности; и к мудрости, лишенной своих орудий, народы уже не прислушиваются с прежним восхищением. Великий музыкант и великий лирический поэт исправили бы все зло. Вот, следовательно, еще одна задача, которая ждет своего выполнения. Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене!»

Явно имея в виду итальянскую оперу, Дорваль говорит, что «лирический жанр одного соседнего народа, конечно, имеет свои недостатки, но гораздо меньше, чем думают. Если бы певец стал подражать в каденции только однозвучным выкрикам страсти в чувствительных ариях или главным явлениям природы в ариях, рисующих картины, а поэт знал бы, что его ариетта должна заключить собой сцену, реформа сильно продвинулась бы».

На вопрос, какую же трагедию хотел бы он увидеть на лирической, то есть оперной, сцене, Дорваль решительно отвечает: «Античную». Казалось бы, в этом заключено противоречие. Только что устами того же Дорваля Дидро отвергал античные сюжеты и требовал бытовых, взятых из действительной современной жизни. Но то было в драме, а это в опере.