Диего Родригес де Сильва Веласкес
Шрифт:
Замечательно проработана фактура костюмов главных героев и голландских солдат на первом плане. В этой исторической картине Веласкес создал целую галерею портретов испанской аристократии, начиная с образа полководца Амбросио Спинолы, выполненного с благородной рыцарской характеристикой и заканчивая собственным грустным автопортретом возле головы лошади. Словно в противовес холодному достоинству победителей, голландцы изображены крупно и просто. Их естественные позы правдивы и человечны. И в этом, как ни странно, угадывается симпатия автора к побежденным. Нидерландские провинции боролись за свою независимость, а во времена написания Веласкесом этой картины Бреда уже была возвращена голландцам. Хотя это полотно призвано прославлять доблесть и победы испанской монархии, но и здесь угадывается скрытая ирония автора.
Правая часть работы, в которой художник расположил армию Спинолы, утяжелена идеально написанным крупом лошади, что, безусловно, является символом мощи и преимущества Испании. Только почему он изобразил ее к зрителю задом? При всей своей преданности Филиппу IV Веласкес, как человек умный и разбирающийся в политике, тонко выказывал свое мнение любимыми выразительными средствами. I I в этом среди современных живописцев ему не было равных.
«Портрет Папы Иннокентия X»
Исходя из биографических данных, Веласкес свое второе путешествие в Италию осуществил в конце 1640-х. По официальной версии, Филипп IV отправил его туда, чтобы он приобрел для королевской коллекции шедевры итальянской живописи и античную скульптуру. Кроме того знаменитый мастер был одновременно придворным чиновником своего монарха, в обязанности которого входило также установление дипломатических отношений с высокопоставленными лицами Италии.
Веласкеса благосклонно приняли в Ватикане, а новый Папа Иннокентий X заказал ему свой портрет, над которым живописец проработал три месяца. Результат ошеломил не только заказчика, но и весь Рим.
«Портрет Папы Иннокентия X» (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) сразу приобрел широкую известность, с него было сделано немало копий, что совершенно удивительно для того времени. Достижение подобного высокого психологического уровня портретируемого было необычайным. На фоне тяжелой малиновой портьеры на золоченом троне в красной атласной шапочке сидит властный понтифик. Материально и осязательно переданы и шелк его алой мантии, и белоснежные складки рясы, и даже золотой перстень с темным камнем, украшающий руку. Несмотря на удобное расположение в кресле, поза Иннокентия X имеет внутреннюю напряженность. Это заметно по его слегка согнутым пальцам на краю подлокотника и еле заметным каплям пота на лбу и носу. Рефлексы здесь переданы с огромной убедительностью. Но особенно поражает лицо Папы. Его плотно сжатые тонкие кривые губы и тяжелый широкий подбородок с жидкой бородкой говорят о скрытности характера и жестокости. Длинный нос свидетельствует о благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза холодно и внимательно смотрят прямо на зрителя. В его взгляде читаются ум, проницательность, хитрость, надменность.
Падающий справа свет выделяет крупное ухо Иннокентия X. Подчеркивание этой ничего не значащей части головы неожиданно сообщает всему образу прозаичность и обыденность. С портрета смотрит сильный, властный и не лишенный порочных страстей пожилой мужчина в одежде высокопоставленного сановника церкви. Очень достоверно Веласкес донес до зрителя самое главное: понтифик обладает множеством достоинств и недостатков, но христианского милосердия и святости в нем точно нет.
Доподлинно известно, что Папа, увидев свой портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!». Как образованный человек, наделенный острым умом, он не мог не увидеть, насколько гениально создан этот шедевр, и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Тут же Веласкесу были заказаны портреты других высокопоставленных лиц Ватикана: от кардинала Астали Памфили до монсеньора Камильо Массими. Но живописца и дипломата торопил с возвращением король. И потом у художника было слишком много других задумок, в которых он стремился выразить свое восприятие современников и мира в целом.
«Пряхи»
Еще более глубокое и скрытое содержание отличает знаменитую картину Веласкеса «Пряхи» (другое название — «Миф об Арахне», около 1657, Прадо, Мадрид). Композиционно полотно состоит из двух частей. На первом плане в полумраке ткацкой мастерской изображены занятые своим трудом прядильщицы. В центре, опустившись на одно колено, молодая работница подбирает с пола мотки шерсти. С правой стороны художник крупно и реалистично прописал другую пряху, сматывающую полученную из шерсти нитку в плотный клубок. В ее широкой спине и больших руках с закатанными рукавами передана точность и уверенность движений. Рядом с ней находится другая женщина, наблюдающая за работой. Слева в небрежно наброшенном на голову платке возле своего деревянного станка сидит усталая ткачиха, разговаривающая с помощницей. Возле ее босых ног уютно примостилась кошка. А позади, в тени, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, видны сложенные стопкой уже готовые гобелены. Сцена изображена обыденно и без прикрас, но некоторые детали — вроде
На дальнем плане, словно на залитой лучами сцене, к которой ведут освещенные ступени, изображены две придворные дамы, рассматривающие висящие на стене ковры. Очевидно, слева изображена хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решение своих гостей относительно покупки. Яркий узорчатый кант ковра и его чистые звучные цвета превращают всю дальнюю часть комнаты в сказочное торжественное представление, разворачивающееся среди обыденности первой части картины. Эти два разных плана находятся в прямом и одновременно сложном взаимодействии друг с другом. Здесь не только противопоставление тяжелого труда и его результата. Не случайно Веласкес изобразил на готовом гобелене финал древнеримского предания об Арахне. Мифологическая героиня была известна как искусная прядильщица, возгордившаяся своими способностями, за что Минерва превратила ее в ужасного паука. Вот где кроется даже не ирония, а горечь сожаления великого мастера. Именно поэтому лик обращенной к пряхам придворной дамы имеет несомненное портретное сходство с молодой работницей, изображенной в правом углу картины. Интересна лестница, расположенная над головой ткачихи, сидящей за станком, — она словно уходит в темноту потолка и ведет в никуда. Безусловно, эта вертикаль призвана композиционно направить взгляд зрителя из дальнего светлого плана обратно в полумрак мастерской. И особенно красноречиво венчает всю композицию глухая круглая вы тяжка — при том, что в дальней комнате, судя по потоку света, льющемуся слева, уже имеется большое окно. Окаймленная черная сфера, располагающаяся над всем, что изображено в картине, призвана символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ничто — ни тяжелый труд, ни какой-либо талант не могут изменить раз и навсегда сложившуюся ситуацию: мастерство девушки Арахны не может превзойти искусства богини Минервы.
Художник изобразил в гобелене не сам момент божественного гнева и превращения Арахны в насекомое, а триумф божественной воительницы. Своеобразная аллегория, возможно, на сей раз имеет политические нотки. Это иносказательное и грустное прославление испанской монархии, которая может легко подмять под себя как отдельного человека, так и любые территории, возомнив о своей самодостаточности. Картина является не только наивысшим достижением искусства живописца, но и выражением его глубокого и сочувствующего понимания несправедливого мироустройства.
Удивительная картина
Венцом творчества Веласкеса считается самое загадочное полотно его кисти под названием «Менины» (1656, Прадо, Мадрид). По-испански «менина» означает молодую девушку благородного происхождения, которая является фрейлиной принцессы и всегда находится в ее свите. В инвентарных списках королевского дворца картина значилась как «Семейный портрет», но «семейным» его определить никак нельзя, как, впрочем, и «Менины» — тоже не самое подходящее для него название.
Центром композиции является маленькая хрупкая фигура инфанты Маргариты в красивом светлом платье. Девочка стоит, кокетливо повернув голову, и выжидающе смотрит на зрителя. Согласно этикету, перед ней опустилась на одно колено молодая фрейлина Мария Сармиенто и подает сосуд с напитком. С другой стороны в реверансе застыла фрейлина Изабелла де Веласко. Справа у стены находятся постоянные члены свиты инфанты, ее шуты: карлица Мария Барбола, прижимающая к груди игрушку, и юный Николас Пертусато, толкающий ногой лежащую перед ним собаку. Далее из полумрака выступает женщина в монашеском одеянии — Марсела де Уллоа, наставница принцессы, и гвардадамас, обязанный повсюду ее сопровождать и охранять. В проеме открытой двери по ступеням поднимается придворный вельможа Хосе Нието. А с левой стороны картины, возле огромного холста, натянутого на подрамнике, художник изобразил самого себя. Грустный Веласкес держит в одной руке палитру, а в другой — длинную кисть. Его взор, а также взгляды инфанты Маргариты, присевшей в реверансе фрейлины Веласко и карлицы Барбола, устремлены на зрителей. Вернее не на них, а на ту пару людей, которая должна быть по другую сторону картины и сейчас смутно отражается в зеркале напротив. Если внимательно приглядеться, то можно понять, что автор изобразил королевскую чету — Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.