Динарская бабочка

В конце 1945 года, Эудженио Монтале, признанного поэта, будущего лауреата Нобелевской премии, приглашает сотрудничать респектабельная миланская газета «Corriere della Sera», и 2 января 1946 года в газете появляется его дебютная публикация — рецензия на книгу о театре девятнадцатого века. Рецензия эта вряд ли заслуживала бы упоминания, если бы ее автор не получил через несколько дней от Главного редактора письмо, из коего следовало, что в газете меньше всего заинтересованы в нем, Монтале, как в рецензенте. «Жду от вас чего-нибудь оригинального, вашего, живого», — говорилось в письме. И уже в номере от 20 января появляется «Рассказ незнакомца» — первая история, призванная оправдать ожидания редакции. За ней, то с большими, то с меньшими перерывами, на страницах «Corriere della Sera» и — несколько позже — дочерней «Corriere d’Informazione» следуют, чередуясь со статьями о литературе, откликами на оперные премьеры в «Ла Скала» и репортажами о поездках за границу в качестве специального корреспондента, новые истории, с определением жанра которых критика не торопится. Сам же автор, известный своей аристократической скромностью, будет говорить о них со временем как о «набросках, колонках, culs-de-lampe» [1] ,

После того как в январе 1948 года Монтале становится штатным сотрудником «Corriere della Sera» и переезжает из Флоренции в Милан, частота этих публикаций увеличивается, и немалой их части суждено впоследствии составить сборник «Динарская бабочка», первый в ряду не поэтических книг Монтале (его откроет упомянутый выше «Рассказ незнакомца»). Пока же автор подписывает свои прозаические опыты псевдонимами, которые превратит позже в имена отдельных героев «Бабочки»: Дзебрино (Зебрик), Филиппо, Федериго, Аластор… Желание укрыться за псевдонимом один из критиков объяснит много лет спустя возможным чувством неловкости поэта за страницы «запоздалого дневника», за налет сентиментальности в той или иной из его историй, говоря о которых сам Монтале признается в 1969 году: «…мне не хватало фантазии прирожденного прозаика, и я мог рассчитывать исключительно на собственные воспоминания, на пережитое».

Писание для газеты не превращается для Монтале в поденщину, в рутину: его «наброски» ярки, элегическая тональность того или иного из них не исключает юмора, иронии, а когда дело доходит до флорентийских историй о режиссерах на службе фашистского режима и их помпезных театральных зрелищах, о досье на политически неблагонадежных, о мечтах о пышных поминках по Муссолини, юмор и ирония перерастают в сарказм.

«Динарская бабочка» образца 1956 года, вышедшая тиражом в 450 пронумерованных экземпляров, включала двадцать пять рассказов — на двадцать два меньше, чем второе издание (1960) и на двадцать четыре — чем издание 1973 года, к которому книга сложилась в окончательном виде. Отбирая «наброски» для первого издания, Монтале видел в них основу будущего романа, о чем обмолвился в одном из интервью середины пятидесятых годов, на много лет опередив критиков, определяющих структуру книги как романную. Содержание каждой из четырех частей, когда более, когда менее явно проецируемых в прошлое, позволяет говорить о фрагментах, объединенных местом и временем: фрагменты и делают части книги частями, а не главами. Автобиографические мотивы «Бабочки» роднят прозу Монтале с его поэзией, которая озаряет многие страницы книги своим неповторимым светом. И удивительно то, что «Динарская бабочка» отзовется в поздних стихах Монтале вниманием к прозе жизни, к картинам и приметам быта, отзовется обострившейся идиосинкразией ко лжи, под какими бы знаменами она ни выступала. И еще о «Динарской бабочке» напомнит в поздних стихах Монтале ирония, без которой жить тем труднее, чем горше времена. А название книги вызовет в памяти поклонников его творчества написанные в 1926 году «Новые стихи», где каждая деталь пейзажа является частью мира, обжитого Монтале с детства. Вот начало этого стихотворения:

В «Динарской бабочке» очевидны реминисценции не только ранних стихотворений, составивших «Раковины каракатиц» (в русском переводе иногда фигурирует как «Панцири каракатиц»), первый сборник Монтале (1925), и стихов второго сборника, «Обстоятельства» (1939), но и поэтических строк, рождавшихся одновременно с «газетными» рассказами. Метафизическая проекция мира, характерная для лирики Монтале, лишь иногда напоминает о себе в его прозе: повествование диктует преимущественно реалистические краски. Рассказы «Динарской бабочки» дополняют ту часть биографии поэта, которую отражает его лирика, и эта связь прозы Монтале с биографией подсказала одному из итальянских критиков аналогию с названием цикла метабиографических романов Пруста «В поисках утраченного времени», позволив увидеть в каждом рассказе результат поисков прошлого. Путешествие автора «Бабочки» в «утраченное время» воскрешает в его памяти важнейшие этапы его жизни и связано с местами, сыгравшими решающую роль в его становлении как поэта, как личности. Сначала родная Генуя с летними месяцами на даче в Монтероссо, куда первый раз родители будущего поэта привезли его десятилетним мальчиком, с уроками пения, прерванными смертью маэстро Сивори — педагога, готовившего его к вожделенной карьере оперного певца («Рассказ незнакомца». «Лагуцци и К°», «В басовом ключе»), потом Флоренция, работа в издательстве «Р. Бемпорад и сын», увольнение с поста директора знаменитой библиотеки «Кабинет Вьессе» за то, что не захотел вступить в фашистскую партию («Провинился»). С флорентийским периодом жизни связана также история, упомянутая в рассказе «Поэзии не существует»: в числе «мимолетных гостей» — евреев, скрывавшихся зимой 1943–1944 годов в доме Монтале от немецких оккупантов и итальянских фашистов, — были туринский художник Карло Леви и поэт из Триеста Умберто Саба. География книги не заканчивается на Флоренции: дорогое автору имя Клиция, за которым, как и во многих его стихотворениях, стоит американка Ирма Брендайс, приводит читателей в Фоджу, только тем и примечательную, что там застряла на несколько часов обладательница этого вымышленного имени («Клиция в Фодже»), а Милан оказывается трамплином для заграничных поездок, рассказы о которых часто перекочевывают с газетных страниц на страницы книги («Хани», «Русский князь», «В Эдинбурге»). Нашлось в книге место и для моря, для зимних курортов в Альпах, для не названных городов на Апеннинском полуострове и, наконец, для курортного местечка Динар в Бретани (Франция).

В итальянской критике анализ «Динарской бабочки» редко обходится без двух близких по значению слов: фантазия и вымысел. И это справедливо. Справедливо потому, что фантазия поднимает до обобщения эпизод автобиографии или страницу истории («Пепел сигары», «Режиссер»), справедливо в силу того, что значительная часть реальных историй, освещенных и освященных памятью, превращается по воле повествователя в фантасмагории или — чаще — становится метафорой, тем более ощутимой там, где рассказ приближается к стихотворению в прозе, как это происходит, например, в заключительном рассказе, давшем название книге. Об автобиографической основе книги, о связи составивших ее рассказов с поэзией Монтале точнее всех, быть может, хотя и не без некоторой парадоксальности, сказал критик Чезаре Сегре в статье «Приглашение к „Динарской бабочке“»: эти рассказы «уже не автобиография и еще или не совсем еще или больше уже не поэзия» (близкое определение дал своей книге автор, поместив ее «на полпути между рассказом и „маленьким стихотворением в прозе“»).

«Уже давно художник старается быть таким, каким его хотят видеть другие, идентифицирует себя с чужим, не своим alter ego», — писал Монтале в 1963 году в статье «Интеллектуальное потребление». К автору «Динарской бабочки» такая идентификация, по счастью, неприменима: alter ego ее лирического героя, его персонажей — это второе «я» Монтале, большого поэта, не изменившего своему призванию, не уронившего человеческого достоинства при самых неблагоприятных для человека и для художника обстоятельствах.

Евгении Солонович

«Помнишь „Друга семьи“? Ты мог видеть его в нашем доме. Каждую субботу, утром, почтальон вручал мне этот безобидный журнальчик, то ли приходской, то ли миссионерский, не знаю, на который нас пожизненно подписала некая тетушка Пьетрасанта. Сгорая от нетерпения, я тут же раскрывал просунутый сквозь железные прутья калитки номер и, заглянув в раздел ребусов и шарад, торжественным голосом возглашал: „Буганца!“.

В ответ из дома доносилось довольное бормотание отца.

На многие вещи мы с ним смотрели по-разному, но что заставляло нас забыть разногласия, так это нетерпение, с каким мы оба ждали конца недели, чтобы обнаружить среди имен „разгадчиков“, из числа которых жребий определял обладателя журнального приза в виде нравоучительной книги, имя падре Буганцы — ниточку, связывавшую меня с отцом, делая нас хотя бы в этом единомышленниками. Невинной страсти старого священника, что, вне всякого сомнения, счел бы позором для себя хоть раз не откликнуться на еженедельный призыв „Друга семьи“, в чем-то было сродни это наше неизменно уверенное и столь же неизменно вознаграждаемое ожидание. В ту пору еще не существовало ни пазлов, ни кроссвордов — в буквальном переводе, „перекрещенных слов“, но это не означало, как покажут тебе описываемые мной события, невозможности существования перекрещенных судеб. Теперь слушай, что было дальше.

Не берусь сказать тебе, кто первый — я или мой отец — помешался на этой истории. Священник был не из нашего города, мы его никогда не видели, ничего о нем не знали и не пытались узнать: то, что он старик, было всего лишь нашим предположением. Важно, что уже не первый год его имя постоянно присутствовало в знаменитом списке, и он стал нам необходим, сделавшись частью нашей жизни. Что он сказал бы о нас, если бы знал, какую пропасть роет у нас под ногами? Наверно, решил бы, что тут не обошлось без нечистой силы. Однако все происходившее было по тем временам в порядке вещей. Город менял лицо — сказывалось пагубное влияние современности. На смену кафе пришли бары, где у стоек, как на насестах, сидели странные молодые люди в котелках и рединготах, день и ночь хрустя жареным картофелем и потягивая „американку“ — предшественницу крепких коктейлей. Лихорадка перемен поразила и театры: вместо „Главной улицы“ [2] , „Боккаччо“ [3] и других любимых спектаклей наших родителей, в них шли теперь венские оперетты. Время girls [4] еще не настало, и возможность развращать молодежь широко использовали варьете с соблазнительными певичками и первые ленты синематографа. Я тоже, хотя и не посещал таких мест, прикрепил к зеркалу в своей комнате портрет восхитительной танцовщицы, из-за которой один почтенный европейский монарх был переименован в Клеопольда [5] . Когда отец обнаружил портрет, он устроил мне скандал. В ответ я пригрозил, что соберу вещи: дескать, мне давно пора обрести „независимость“. Но, во-первых, у меня не было денег, а во-вторых, разве я мог уехать в пятницу, не дождавшись появления священника? На следующее утро Буганца, выигравший „Жизнь блаженного Иосифа Лабре“, пожаловал, чтобы скрепить — in hoc signo! [6] — примирение.

Так монотонно текла жизнь. Буганца, который месяцами был связующим звеном между мной и отцом, остался им на годы. Мой отец жил между домом и товарной биржей, где ему помогали мои действительно независимые братья, тогда как я — между домом и портиками новых улиц, вечный безработный. Разумеется, я искал работу, которую считал достойной себя и которая отвечала бы моим наклонностям; правда, каковы были эти наклонности, ни я, ни мой отец не имели ни малейшего представления. В старинных семьях вроде нашей не было принято, чтобы отпрыск, по крайней мере, последний, из разряда папенькиных сынков, занимался серьезным делом. Младший сын вдового отца, довольно болезненный с детства и обладающий какой угодно жилкой, за исключением коммерческой, я дожил до пятнадцати, до двадцати, а потом и двадцати пяти лет, так и не найдя себе определенного занятия. Пришла война, но и она не оторвала меня от дома. Дальше — послевоенный кризис и революция, которая должна была спасти нас от ужасов большевизма. Деловой мир пребывал в спячке, разрешение на импорт можно было получить, лишь забыв пухлый конверт в канцелярии важной шишки в Риме. При этом Буганца исправно продолжал баловать нас своими визитами, благодаря чему в нашей жизни оставалось что-то прочное, устойчивое.