Дневник моих встреч
Шрифт:
Десять лет спустя, в 1946 году, когда мне пришлось принять участие в создании французского фильма «Пасторальная симфония» по роману Андре Жида, я познакомился с этим писателем в кинематографической студии и даже успел сделать с него там (незаконченный) портретный набросок. Разговорившись о «Возвращении из СССР» и, в частности, о вышеописанном поезде, я сказал, что приехавшему во Францию советскому писателю Союз французских писателей вряд ли смог бы предоставить отдельный вагон с салоном, в котором Сергей Лифарь мог бы репетировать свои балеты. Я сказал также, что духота и теснота в комсомольском вагоне могли показаться «очаровательными» Андре Жиду и его спутникам потому, что они имели возможность тотчас же вернуться в свой салон, но что та же теснота и духота вряд ли нравились комсомольцам. Кроме того, я спросил: если комсомольцы,
— Да, — признался Жид, — в другие вагоны нас так и не пустили. Но я вполне доверяю Пильняку.
Пильняковский поезд и его теплушки — тоже из «Голого года»: чистокровный, страшный Пильняк. От этого страшного необходимо было, конечно, избавить «нашу счастливую советскую действительность».
В 1933 году Борис Пильняк провел несколько дней в Париже, где был очень тепло встречен французской литературной средой, так как к тому времени успели уже выйти из печати на французском языке наиболее сильные из его вещей: «Голый год» (изд. Галлимар, Париж, 1922), «Красное дерево» (изд. «Европа», Париж, 1928), «Волга впадает в Каспийское море» (изд. «Каррефур», Париж, 1931) и другие.
Я виделся с Пильняком ежедневно — у меня на улице Буало, в ресторанчиках за обедом, в кафе на Монпарнасе… Если Пильняк не знал, кто такой был Стасов, то он был очень хорошо знаком с произведениями Буало, и, помню, как-то целый вечер говорили о них в моем садике. Впрочем, разговор шел не только о писаниях Буало, но также о его парике или, вернее, вообще о париках времени Людовика XIV. Эти парики Пильняк называл «кустарниками на голове» (что вполне соответствовало действительности).
— Судя по колкому сарказму Буало, — сказал Пильняк, — его кустарник состоял главным образом из крапивы.
Мы много говорили о русской литературе — об Алексее Ремизове, о Евгении Замятине, о Константине Федине, которые тоже сиживали в моем садике, о Леониде Леонове, о Михаиле Зощенко.
Замятин писал о Пильняке: «Среди московской литературной молодежи — Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока — самый заметный. Он явно посеян А.Белым, но как всякой достаточно сильной творческой особи — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем; это — только инстинктивная самозащита от Белого.
Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это — у немногих.
В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое — это постоянное пользование приемом смещения плоскостей. Одна сюжетная плоскость — внезапно, разорванно — сменяется у него другой, иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше — в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных линий (Анна плюс Вронский, Кити плюс Левин и т. д.), но ни у кого — с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с постоянного тока Пильняк перешел на переменный, с двух-трехфазного — на многофазный. Удачнее всего — это в одной из первых его повестей („Иван и Марья“).
В последних вещах Пильняка интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная толлеровскому Massemensch [96] . Поставить в фокусе толпу, массу — можно так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен — нужен каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа; его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть („Третья столица“): как автор ни подчеркивает — героев нет — а повесть все-таки оказывается не из бетона, а из кирпичей, не из человеческой массы, а из людей.
96
Человек-масса (нем.),
Языка нашей эпохи — быстрого и острого, как кол, — Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно последних, — синтаксис карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам, которые после таких же трюков Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами, чтобы сыграть попурри из „Демона“. Но ведь у Пильняка — не попурри, у него есть слова, есть оригинальный композиционный прием — и пензенство его вещи только портит…»
В своем письме в «Литературную газету», напечатанном 7 октября 1929 года и которое я воспроизвел в предыдущей статье, Замятин упомянул об осуждении «братьями-писателями» не только его самого, но и Бориса Пильняка. Чтобы не задерживаться на аналогичных случаях, я приведу здесь только заметку, посвященную Борису Пильняку в Малой советской энциклопедии 1930 года: «Пильняк, современный писатель. Приобрел известность повестью „Голый год“ (1922), где он изобразил по преимуществу обреченных людей, классы общества, которые Октябрьская революция сметала с лица земли. Самую революцию он понял не как интернациональное движение рабочего класса, а как движение национальное, и толковал ее в славянофильско-народническом духе. Особенности его творчества, в котором чувствуется влияние А.Белого, — отсутствие стройной композиции и фабулы, отрывистое, беспорядочное изложение. Политическая беспринципность этого представителя буржуазной интеллигенции резко сказалась в его повести „Красное дерево“; обывательски тенденциозное искажение происходящего в СССР социалистического строительства и издание этой повести за границей вызвало возмущение всей советской общественности».
История, как мы видим, повторяется с тончайшим однообразием. Меняются только имена героев: сегодня — Замятин, завтра — Пильняк, послезавтра — Бабель, потом — Пастернак, и сколько еще других имен, до Нарицы (Нарымов) включительно.
В той же энциклопедии, на год раньше или годом позже, Пильняка упрекали в том, что «сочувствуя жертвам строительства», он одновременно как бы «опорочивал строительство, давая понять, что можно было бы обойтись без жертв».
Впрочем, уже в 1924 году П.С.Коган, президент Академии художественных наук (Москва), писал о Пильняке, не отрицая, что он «в короткое время завоевал громкую известность»: «Писатель нервный, писатель беспорядочных, моментальных снимков, художник каких-то бьющих в глаза мельканий. Пильняк обращен к прошлому скорее, чем к будущему. Его взору открыты не столько кожаные куртки, люди со стальной волей, без колебаний в душе идущие к цели, сколько искалеченные остатки прошлого, раздавленные беспощадным колесом истории, обломки знатных фамилий, потерпевшие крушение интеллигенты, неврастеники и алкоголики, ищущие спасения в угаре мистических половых одурений» («Советская культура», изд. «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», Москва, 1924).
Впоследствии имя Пильняка исчезло из Советской энциклопедии.
Борис Пильняк уезжал из Парижа в Америку.
— Ненадолго, — сказал он мне, — скоро в Коломну.
— Не торопитесь, — ответил я.
Пильняк уезжал на новом трансатлантическом пароходе «Нормандия», только что побившем все имевшиеся до того рекорды скорости. Этим успехом «Нормандия» была обязана акводинамической линии киля, изобретенной русским инженером-кораблестроителем Юркевичем, личным другом Евгения Замятина, у которого я раз или два встречался с Юркевичем. Меня очень интересовала «Нормандия», и я поехал провожать Пильняка в Гавр. Пароход по тому времени имел действительно весьма величественный вид, и мы стали его осматривать во всех доступных нам подробностях. Акводинамического киля, конечно, мы не видели. Но чрезвычайный комфорт кают, роскошь салонов, простор палуб произвели на нас очень сильное впечатление. Одна неожиданная деталь нас особенно удивила: салоны были мастерски расписаны… русским художником Александром Яковлевым. Осмотр парохода, и в особенности яковлевских фресок, затянулся довольно долго, и когда я взглянул на часы, то вспомнил, что в эти минуты «Нормандия» должна была уже отчаливать от пристани. Поцеловавшись с Пильняком, я едва успел выбежать из русейшей «Нормандии» на пристань Нормандии подлинной.