Домашний музей
Шрифт:
Убийцу Марата звали Шарлотта Корде. Она происходила из дворянской семьи. Во время революции входила в группу, боровшуюся против якобинской диктатуры, отвергавшую смертные приговоры. В Марате Корде видела опасного исполнителя подобных приговоров. Она, вооруженная кухонным ножом, проникла в квартиру депутата. Шарлотта знала, что Марат, страдая кожным заболеванием, много часов проводил в ванне, где не смог бы защитить себя. Она заколола его ножом и тем самым обрекла себя на смерть. Уже на следующий день Давид получил заказ от Национального Конвента написать мертвого Марата.
Двумя днями раньше Давид навещал друга и мог изобразить
Вопреки своим заверениям Давид погрешил на картине против истины. Письмо Шарлотты Корде было найдено у нее самой во время ареста. Она его не отсылала. Письмо и деньги для вдовы павшего солдата являлись вымыслом. Давид тем самым хотел подчеркнуть благородство Марата. Чурбан, стоявший перед ванной Марата, он превратил в ящик с датой и надписью: «Марату. Давид». Чурбан словно стал надгробным памятником покойному. Примечательным также является то, что Марат никогда не принимал посетителей лежа в ванне.
Откинутая назад верхняя часть туловища, рана на груди и белая простыня напоминают картину, изображающую Иисуса Христа на руках Девы Марии (рис. 173). Изобразив Марата подобным образом, Давид превратил его в святого, который отдал жизнь за родину, как некогда умирали за свою веру и первые христиане. После завершения работы полотно было вывешено в помещении, где собирались депутаты. Впервые картина имела ярко выраженную политическую направленность. Примерно через год после этого партия «вампиров» впала в немилость, и картина была возвращена Давиду. Сюжет ее уже не являлся актуальным и ни для кого не представлял интереса. И тем не менее полотно это сыграло важную роль в развитии жанра политической живописи.
Неповторимый Гойя
В 1770 г. молодой испанский живописец Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) сопровождал в Рим Антона Рафаэля Менгса, который к тому времени стал придворным живописцем испанского короля. Художественное образование Гойя получил сначала в Сарагосе, недалеко от своего родного города, а затем в Мадриде. Вскоре после возвращения из Италии в Мадрид Гойя приобретает широкую известность. Он пишет портреты людей дворянского происхождения, а в 1799 г. становится придворным живописцем. Проведя некоторое время в Италии, Гойя тем не менее не воспринял принципы классицизма. Он писал картины в совершенно иной манере, присущей только ему. С величайшим почтением он относился к творчеству Веласкеса (рис. 176).
В 1800 г. Гойя получает заказ на портрет королевской семьи (рис. 200). Как Веласкес на картине «Менины», так и Гойя изобразил себя среди членов королевской
Рис. 200. Портрет семьи короля Карла IV, написанный Гойей, по своим размерам (2,80 x 3,36 метра) был достаточно большим полотном, которому в замке испанского короля отводилось особое место.
В центре картины стоит королева. Это место всегда отводится главной персоне. И хотя здесь должен был бы стоять король, Гойя предпочел отдать первенство женщине. На картине королева выглядит не очень-то симпатичной. Взгляд ее черных глаз пронзителен и колюч, рот крепко сжат. Видно, что она повелевает всем и вся. В то же время она любовно обнимает за плечи свою дочь, которая унаследовала от матери черты лица и черные глаза. Одинаковые платья только подчеркивают их сходство. Правда, дочь взирает на мир пока еще вопросительно, а не решительно, как мать. Маленький сын, которого королева держит за руку, является на картине единственным, кто смотрит на зрителя лукаво. Он может себе это позволить, пока не распрощался с детством и пока не подчиняется условностям, царящим при дворе. Однако крепкая рука матери означает, что она будет руководить им в будущем.
Этот мальчик — единственное связующее звено между королевой и королем. Фигура могущественнейшего человека Испании, с украшенной орденами, перевязанной лентой грудью и шпагой, выдвинута несколько вперед, дабы подчеркнуть высокое положение. А вот лицо лишено всякого выражения, и глаза пусты. За спиной короля стоит его брат. Тот выглядит обиженным, поскольку всегда должен находиться во втором ряду. Рядом — его жена, которую почти заслоняет зять короля. Рядом с зятем короля стоит старшая дочь. На руках она держит ребенка. Молодая супружеская пара находится несколько правее короля. Край платья молодой женщины ограничен рамой картины. Они не играют сколь либо заметной роли в семье, а посему и располагаются с краю.
С другой стороны картины, ближе к краю, но в той же позе, что и король, стоит кронпринц Фердинанд. Он даже непроизвольно втянул живот, чтобы подчеркнуть свою значимость в качестве наследника. Он обручен с высокой женщиной, стоящей рядом. Когда картина писалась, Фердинанд еще не был знаком со своей невестой. Поэтому он не мог предоставить Гойе ее портрета, чтобы тот смог написать черты ее лица. Вот почему Гойя изобразил девушку отвернувшейся от зрителя. Невеста кронпринца смотрит на королеву, словно желая поучиться у нее, как стать первой дамой в королевстве.
Между женихом и невестой мы видим лицо сестры короля. Большое родимое пятно на правой скуле обезображивает ее лицо, и это придает горечь ее взгляду. Из-за спины Фердинанда выглядывает еще один сын королевской четы. Впоследствии ему уготована та же роль, что и брату короля, — он будет всегда находиться на втором плане.
На этом полотне Гойя заглянул людям в души. Он написал их не в блеске величия, а такими, каковы они были на самом деле. Естественно, это было рискованно. Но, очевидно, подтекста никто не заметил, и картина была принята.