Домашний музей
Шрифт:
Рис. 177. Рубенс начал работать над полотном «Пьяный Силен» в 1617 г. Первоначально размер деревянной основы был намного меньше. Девятью годами позже живописец добавил к ней еще три доски и завершил картину.
Силен — персонаж греческих мифов, воспитатель Диониса, греческого бога виноделия. Диониса сопровождала большая свита, среди которой были сатиры — существа, происходящие от людей и коз. Все члены свиты Диониса пили неумеренно много вина и проводили жизнь в веселье. Рубенс в центре полотна изображает старого Силена. Крупный обнаженный
По лицам каждого персонажа легко определить, что движет им в данный момент. Сатир и старая женщина откровенно веселятся. Ребенок с любопытством взирает на Силена, ожидая — а что произойдет дальше? Вдруг старый Силен споткнется и упадет прямо на виноградную лозу? Молодая женщина на заднем плане озабочена прежде всего тем, замечают ли окружающие, как она красива. А сам Силен, несмотря на то что его поведение вызывает у окружающих смех и веселье, абсолютно невозмутим. Таким образом, картина стала для Рубенса возможностью показать различные человеческие чувства, которыми он наделил героев греческого мифа.
И здесь никто точно не знает, что имел в виду художник, работая над картиной. Предупреждал ли он о вреде чрезмерного потребления вина или, наоборот, хотел воспеть беззаботную жизнь силенов и сатиров?
Власть и блеск роскоши
Петер Пауль Рубенс относится к живописцам XVII столетия, которые при жизни добились признания и славы. Он был не только превосходным художником, но и политиком-дипломатом, и даже получил дворянское звание. Он писал портреты богатых горожан и членов своей семьи, создавал алтарные образы и исторические полотна, пейзажи. Большая мастерская позволяла выполнять достаточное количество заказов.
Самый крупный заказ Рубенс получил от французской королевы Марии Медичи. После смерти своего супруга в 1600 г. она приказала построить для себя замок в Париже и в 1621 г. обратилась к Рубенсу с поручением написать картины, изображающие эпизоды из жизни ее и короля. В 1625 г. серия из двадцати одного крупномасштабного полотна на сюжеты из жизни Марии Медичи была закончена. Серию, прославляющую деяния ее супруга, Рубенс не смог завершить.
Рис. 178. «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» Рубенса входит в серию из двадцати одной картины, на которых мастер запечатлел эпизоды из жизни дочери великого герцога флорентийского Франческа I, ставшей королевой Франции.
Картина «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» (рис. 178), которую мы видим сейчас в музее, имеет четыре метра в высоту и три в ширину. Для двадцати одной подобной картины требовалось немало места. Каким же огромным должен был быть замок королевы, чтобы вместить все эти полотна, да еще полотна, посвященные ее мужу? Тем не менее Люксембургский дворец (так называется этот замок) относительно невелик по сравнению с огромным дворцом, который приказал построить внук Марии, Людовик XIV. Еще его отец, сын Марии Медичи Людовик XIII, построил в Версале, недалеко от Парижа, небольшой охотничий замок. Именно его Людовик XIV превратил в огромный дворец, который сделал своей резиденцией и куда перевел свой двор (рис. 179). Центром композиции здания стала королевская спальня. Особой чести удостаивался тот, кому было позволено присутствовать при пробуждении короля. Напротив спальни находился тронный зал. Из окон замка прекрасно просматривались все аллеи и прямые дорожки, проложенные в огромном парке. Людовик неустанно следил за своими
Рис. 179. Ансамбль Версальского дворца с примыкающим к нему парком был создан в период с 1661 по 1710 г. Пьер Патель (1605–1676) написал свою картину, представляющую общий вид с высоты птичьего полета, в 1668 г., то есть еще во время строительства дворца.
При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части замка Шамбор создают совершенно особый стиль. В Версале, напротив, дворец состоит из нескольких огромных корпусов, разрабатывающих один и тот же архитектурный мотив.
Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.
Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).
Рис. 180. План города Мангейма выгравировал на меди в 1758 г. гравер и золотых дел мастер Йозеф Антон Бертлс (творил в 1750–1761 гг.), придворный ювелир курфюрста Мангейма.
Замковую часть на Рейне соединяют с Неккаром прямые, проложенные словно по линейке дороги. Они пересекаются другими, идущими в перпендикулярном направлении. В результате между ними образуются свободные квадраты — кварталы, предназначенные для жилой застройки. Квадраты обозначили буквами и цифрами. Так что если у жителя Мангейма поинтересоваться адресом, то можно услышать в ответ: П7,1. В старых районах города до сих пор улицы не имеют названий.
Прилегающий к замку парк в Мангейме заменяют городские постройки. Этим даже больше, чем в Версале, подчеркивается роль архитектуры как кулис некой сцены, на которой король или другой правитель принуждали играть своих подданных. Как и режиссер в театре, король вмешивался в события, если игра «актеров» ему не нравилась, И сами правители, и их придворные были великими притворщиками. Всю жизнь, каждый день они жили по раз и навсегда установленным правилам, начиная с церемонии пробуждения монарха. Они носили парики и раскрашивали гримом лица. Нередко такой «грим» использовался и в архитектуре: например, когда при отделке внутренних помещений замков и церквей дорогие материалы подменялись простыми.
Рис. 181. Церковь Вискирхе, посещаемая паломниками, была построена в 1746–1754 гг., то есть в период позднего барокко, называемого также рококо. Это слово происходит от французского «rocaille», что значит «асимметричный», «украшенный витиеватыми завитушками». В Вискирхе рокайльные обрамления имеют небольшие картины, расположенные под потолком. Богатая орнаментика рококо еще больше подчеркивала то стремление к роскоши, которое было присуще барочной эпохе, внося при этом некую грациозную игривость, смягчающую строгость барокко.