Домашний музей
Шрифт:
История Юдифи и Олоферна в конце средневековья воспринималась как олицетворение победы слабого над сильным. Так, перед Палаццо Синьории во Флоренции рядом с «Давидом» Микеланджело (рис. 158) стоит «Юдифь» Донателло (см. зал 11). Но и Донателло, и другие художники, жившие до Караваджо и Джентилески, изображали Юдифь с уже отрубленной головой Олоферна. И только теперь была написана непосредственно сцена, где женщина совершает насилие над мужчиной. Этот сюжет Караваджо и Джентилески изобразили очень индивидуально.
Громко кричащий, судорожно изогнувшийся Олоферн на картине Караваджо вызывает сострадание. Это чувство только усиливается высокомерием Юдифи, которая, несмотря на решительность при совершении
Не умеющая обращаться с оружием женщина убивает мужчину, используя искусство обольщения. Именно это имел в виду художник, изобразив Юдифь юной и прекрасной. Олоферн прельстился молодой женщиной, и именно это привело его к гибели. Расцветающая красота Юдифи подчеркнута контрастом с дряхлостью стоящей рядом старухи служанки.
Артемизия Джентилески, напротив, пишет сильную и независимую женщину, какой, возможно, хотела бы быть она сама. В юности судьба молодой художницы была далеко не безоблачной. В картине можно, уловить некоторое восхищение Артемизии своей героиней, желание быть такой же сильной, чтобы противостоять мужчинам. Ее Юдифь не юная обольстительная девушка, а зрелая женщина, вполне сложившаяся как личность. Полная решимости, она совершает жестокое деяние: она в состоянии одним ударом покончить с врагом, но движет ею не любовь к убийству. Помогает Юдифи служанка, которая моложе ее. Лицо девушки находится прямо над Олоферном, который уже не в силах оттолкнуть ее поднятым кулаком. Лица трех персонажей образуют треугольник, в котором скрестились их руки, напряженные и сильные. Джентилески явно стремится подчеркнуть способность женщины противостоять силе и мощи мужчины.
На картине Караваджо этого противостояния сил нет, поскольку художник изображает мужчину не как человека, способного на насилие и жестокость, а как жертву обольщения.
Отражение автором на картине своего видения окружающего мира, личного отношения к персонажам было новым для искусства. В эпоху Возрождения художники делали лишь первые попытки показать людей в каких-либо жизненных ситуациях. Теперь же они привносят в полотна и свои собственные чувства. Это не означает, что живописцы стали писать картины, рассказывающие о пережитых ими событиях. Они еще очень сильно зависели от желаний заказчиков или торговцев. Однако все чаще в работах художников ощутимо стремление трактовать сюжет более широко и разнообразно, что мы и видим на примере двух полотен, посвященных истории Юдифи и Олоферна. Иногда творения мастеров предоставляют возможность нескольких вариантов трактовки, что служит поводом для споров по сей день.
Картины-загадки
Одну из таких картин создал испанский придворный живописец Диего Веласкес (1599–1660). Выполняя почетный заказ — написать портрет королевской семьи, — художник пишет картину, получившую впоследствии название «Менины» («Фрейлины»), Несмотря на то что известно, кто изображен на ней, по сей день никто не может объяснить, что хотел сказать Веласкес своим произведением (рис. 176).
Рис. 176. Полотно «Менины» («Фрейлины») Диего Веласкеса вдохновляло художников последующих поколений на написание подобных сюжетов. Пабло Пикассо принадлежит целая серия картин, посвященных фрейлинам.
На картине, что висит в нашем зале эпохи барокко, мы видим одну из комнат королевского дворца в Мадриде. Это мастерская придворного живописца. В центре стоит маленькая испанская инфанта, наследница престола Маргарита в окружении придворных дам. Девочка захотела
Все стены помещения увешаны картинами. Однако по-настоящему узнаваемы лишь две из них — те, что находятся на задней стене над дверью и зеркалом. Это полотна фламандского живописца Петера Пауля Рубенса (см. подпись к рис. 177), перед которым Веласкес преклонялся. Картины написаны на сюжеты греческих мифов.
В картине много неясного. Кого пишет Веласкес? Королевскую чету, которую мы видим только в зеркале? Или то, что видим мы? Или вообще все обстоит совсем иначе? Может быть, живописец хочет выделить маленькую инфанту, наследницу престола, как персону более значимую, чем ее родители? И потому королевская чета лишь отражается в зеркале? А возможно, суть заключается в изображении Веласкесом самого себя? Как вообще он решился писать королевскую семью в своей мастерской? Ведь придворному живописцу полагалось самому явиться к королю или инфанте на сеанс.
В те времена живописцев в Испании все еще относили к ремесленникам (см. зал 12, гл. «Положение художников»). Однако все чаще раздавались голоса в пользу причисления живописи — как в Италии — к свободным искусствам. Быть может, Веласкес намекал именно на это? Не хотел ли он, используя сюжеты Рубенса на заднем плане, подчеркнуть божественное происхождение искусства? Или, возможно, стремился подтвердить свое высокое положение тем, что королевская семья явилась к нему в мастерскую позировать для портрета? Картина, до сих пор вызывающая так много вопросов, вскоре после смерти Веласкеса была названа одним из итальянских художников «теологией живописи». То есть, отвечая всем главным художественным канонам, это полотно еще и декларирует то высокое положение, которое должен занимать живописец.
Искусствоведы неоднократно пытались предположить свою версию разгадки смысла картины. Но никому так и не удалось дать ответ на все вопросы. До сих пор полотно Веласкеса остается для нас загадкой. Зато многие художники, выражая свое восхищение, стали писать новые загадочные «Менины».
В произведении Веласкеса отразилось его преклонение перед одним из уже знаменитых в то время европейских живописцев — Петером Паулем Рубенсом (1577–1640). Рубенс был родом из фламандского города Антверпена, который тогда принадлежал Испании. В юности он изучал в Риме произведения современных ему художников, после чего вернулся на родину. Крупные заказы церкви и европейских королевских дворов сделали Рубенса богатым человеком. Он приобрел огромный дом неподалеку от Антверпена, где жил на широкую ногу; там располагалась и большая мастерская живописца. У Рубенса было много учеников и подмастерьев, которые, следуя указаниям мастера и по его эскизам, писали огромные полотна. Известно, что иногда в конце работы Рубенс всего лишь несколькими мазками подправлял эти картины, но это были именно те мазки, что вдыхали в фигуры жизнь, а обычные пейзажи превращали в райские кущи.
Рубенс любил писать пышные обнаженные тела. Полнота в те времена была одним из критериев красоты. Она означала богатство. Сегодня мы восхищаемся изящными фигурками, и потому героини Рубенса кажутся многим непривлекательными. Однако, если стремиться понять картину, нужно суметь отвлечься от идеалов современной моды.
Наряду с крупными заказами Рубенс писал картины и для свободной продажи, хотя и не все их продавал. Так, полотно «Пьяный Силен», завершенное в 1626 г. (рис. 177), оставалось у художника до самой его смерти.