Домашний музей
Шрифт:
Картина Карраччи служила алтарным образом. Нам уже известны подобные изображения (рис. 127). Задача, стоявшая перед художником, была выполнена во многом благодаря освещению — «погружению» фигуры в сияние мягкого теплого загадочного света. Именно поэтому удалось создать атмосферу умиротворенности, которая во время молитвы должна была передаваться верующим. За счет игры света и тени фигуры на картине кажутся объемными, хотя и написаны на плоскости.
Художественный стиль Карраччи — это одна из форм преодоления маньеризма, хотя и не единственная, ибо в эпоху барокко живописцы были заняты поиском разнообразных путей в искусстве.
Роль светотени в живописи
Джотто (см.
В эпоху барокко светотень в живописи приобретает особое значение. Свет как бы подчеркивал, выделял фигуры и их движение. Естественно, что добиться этого было гораздо легче на темном фоне. Озарив фигуры, Карраччи подчеркнул красоту и божественную сущность Богоматери и ее Сына. Однако, используя светотень, можно было добиться и совершенно другого эффекта. Об этом свидетельствует картина художника Караваджо (полное его имя — Микеланджело ди Меризи да Караваджо) (см. статью «Караваджо», зал 12), который жил в Риме в то же время, что и Карраччи.
Картина, написанная на библейский сюжет о Юдифи и Олоферне (рис. 174), висит в нашем музее рядом с полотном Карраччи. Перед нами ужасная сцена. Юдифь держит в руке меч, которым она только что полоснула по шее Олоферна. Олоферн судорожно изгибается в последнем предсмертном движении. Верхняя часть его туловища слегка приподнята; он опирается на одну руку, другая сжата в кулак. Раскрытый рот исторгает предсмертный крик. Глаза широко распахнуты от боли и ужаса. Простыня, на которой лежит Олоферн, залита кровью, хлынувшей из его шеи. Голова почти наполовину отделена от туловища.
Рис. 174. История Юдифи и Олоферна, на сюжет которой написана картина Караваджо, восходит к Ветхому Завету. В городе Бетулия, неподалеку от Иерусалима, жила прекрасная молодая вдова. Однажды ассирийцы под предводительством полководца Олоферна осадили Бетулию. Город не мог выдержать долгой осады. Чтобы остановить ассирийцев на пути в Иерусалим, Юдифь оделась в красивые одежды и вместе со своей служанкой пробралась в неприятельский лагерь, где заявила, что является жертвой преследования. Она попросила, чтобы ее провели к Олоферну, которому она должна сообщить нечто важное. Очарованный красотой молодой женщины, Олоферн пригласил ее в свою палатку разделить с ним вечернюю трапезу. Выпив слишком много вина, он обессилел и уснул на своем ложе. Тогда Юдифь взяла меч полководца и обезглавила его. Спрятав голову в мешок, она вместе со служанкой тайно вернулась в город. Голову поверженного врага повесила на городской стене. Проснувшись на следующее утро, ассирийцы увидели страшное зрелище и в панике бежали. Бетулия была спасена.
Юдифь держит меч в правой руке, левой она схватила Олоферна за волосы, словно для того, чтобы не дать упасть отрезанной голове. Руки ее вытянуты — она не желает находиться близко к Олоферну. Гневная складка прорезает лоб молодой женщины, но на деяние своих рук она смотрит скорее с отвращением, чем с яростью. Служанка Юдифи, пожилая женщина с морщинистым лицом, держит наготове мешок, предназначенный для головы Олоферна.
Жестокость свершившегося убийства подчеркнута контрастным светом, лишь частично освещающим фигуры. Как на театральной сцене, погруженной в полутьму, где свет прожекторов выделяет лишь главных действующих лиц, весь свет на картине направлен на Юдифь. Ярко освещены ее сильные руки, только что совершившие убийство, верхняя часть туловища и лицо. Отблеск этого света падает на лицо служанки и на мешок в ее руках. Источник света, находящийся вне картины, расположен слева и слегка освещает Олоферна. Светлыми пятнами выделяются его плечо, часть груди, верхняя
Мастерское владение светотенью позволяло Караваджо настолько реалистично передавать действительность, что персонажи его картин кажутся живыми. Мы словно слышим исполненный ужаса вопль Олоферна и понимаем, что это предсмертный крик. Юдифь совершает убийство не из ярости или жажды смерти, а руководимая чувством долга. Охватившие ее эмоции отражаются и на лице сопереживающей ей старой служанки.
При сравнении этого полотна с алтарной картиной Карраччи (рис. 173) мы видим, какие разнообразные возможности предоставляет художнику игра светотени. В зависимости от направленности света, а также его интенсивности (мягкий или более насыщенный) производимое впечатление может быть совершенно различным. Для Караваджо нетипичной была бы картина, преисполненная спокойствия, где основной темой являлась бы надежда на спасение, избавление. Даже на алтарных образах на переднем плане он всегда писал страдающих и несчастных людей.
Одна тема — две концепции
Сравнивая творчество Караваджо и Карраччи, можно видеть, насколько сильно мироощущение художника отражается в его картинах. Следующий пример, пожалуй, еще больше подтвердит это, так как для сравнения мы остановимся на работе, написанной несколько позднее, чем картина Караваджо, но под сильным ее влиянием. Речь идет о картине «Юдифь и Олоферн», автором которой была живописец-женщина (рис. 175).
Рис. 175. Артемизия Джентилески — первая женщина-живописец, чье произведение выставлено в нашем музее. В средние века картины писали не только монахи, но и монахини (см. подпись к рис. 123). Однако имена лишь немногих из них дошли до наших дней. В более поздние времена были женщины, восстававшие против общепринятой точки зрения, будто женщина способна лишь шить и ткать. Они писали картины, но продавать их приходилось, подписывая именами друзей-художников, так как женщинам не подобало заниматься творчеством. Только в XX столетии женщинам позволили учиться в художественных академиях.
Артемизия Джентилески (1598–1653) была дочерью видного римского живописца и мастерству обучалась у отца. Позднее она открыла собственную мастерскую во Флоренции, а затем в Лондоне и Неаполе. Ее картины пользовались большим спросом. Она восхищалась полотнами Караваджо и переняла от него не только характерную светотеневую манеру живописи, но и приемы композиционного построения, и даже сюжеты картин. Это отчетливо прослеживается на полотне, посвященном истории Юдифи, где художница выбирает тот же момент — отсечение головы Олоферна.
И здесь Олоферн лежит на кровати, обозначенной лишь сияющими белизной простынями. Как и у Караваджо, Юдифь находится справа от Олоферна — она изображена в момент, когда, перерезав шею врагу, она отводит свой меч. При этом голову Олоферна она крепко держит левой рукой. И все-таки, несмотря на явное сходство, картина эта совсем другая.
Голова лежащего на спине Олоферна находится в центре полотна. Как и у Караваджо, Юдифь вытянула руки, но жест этот мотивирован скорее желанием вложить в удар мечом все свои силы. Левой рукой она отворачивает голову врага и делает это не только для того, чтобы не видеть его лица, но чтобы иметь возможность для нанесения быстрого и точного удара. Помогает ей в этом деле молодая служанка. Она старается прижать сильного мужчину к кровати. А тот, из последних сил, с поднятым кулаком пытается сопротивляться. На этом полотне Олоферн уже не кричит — его рот лишь слегка приоткрыт, глаза закатываются. Хлынувшая из раны кровь заливает не только простыни, но обагряет и руки женщин. То, что они совершили, — это страшное и кровавое деяние.