Довлатов и окрестности
Шрифт:
Ничего такого я не помню, а что значит "консеквентный" до сих пор не знаю и знать не хочу. Но я понимаю, что Довлатова справедливо бесило все, что не переводится на человеческий язык. Сергею пришелся бы по душе приговор Воннегута: шарлатаном является каждый ученый, не способный объяснить шестилетнему ребенку, чем он занимается.
Больше всего Сергей ненавидел слово "ипостась", но и из-за "метафизики" мог выйти из-за стола.
Довлатов пробывал не только бороться с банальностью, но и уступать ей. Он, например, уверял, что за кого-то написал книгу "Большевики покоряют тундру".
Под своим именем и даже с фотопортретом Довлатов издал в "Юности" рассказ о рабочем классе. Об этой публикации ходила эпиграмма, авторство которой не без оснований приписывалось самому Довлатову:
Портрет хорош, годится для кино, но текст беспрецедентное дерьмо.
За это сочинение Сергей получил 400 рублей, часть которых пошли на покупку часов. Тамара Зибунова вспоминает, что отнесла часы граверу с просьбой написать "Пропиты Довлатовым", как раз для того, чтобы этого не случилось.
Надпись не помогла. Но в самой затее - колорит эпохи. В повести Сэллинджера "Выше стропила, плотники" упоминались спички, на которых были напечатаны слова "Эти спички украдены из дома Боба и Эди Бервик".
Мне кажется, что сама по себе идея продажной литературы Сергея не слишком возмущала. Он говорил, что неподкупность чаще всего волнует тех, кого не покупают. Во всяком случае, к советским писателям он относился вполне прилично и о многих писал с трогательной благодарностью.
Литературу, помимо всего прочего, он считал профессией, и дурной язык его раздражал больше партийного. Он не столько боялся заказной работы, сколько не верил в ее возможность: "В действительности халтуры не существует.
Существует, увы, наше творческое бессилие".
Глупость советской власти - не в идеологической ревности, а в чисто практической недальновидности: ни один режим не относился так снисходительно к безделию и так безжалостно к делу. Сергей хотел писать хорошо, но власть терпела только тех, кто писал, как получится.
Насмотревшись в американских галереях на ржавые трубы, я решил полюбить передвижников. В ностальгическом порыве я готов был простить им все: школьные "рассказы по картинке", народолюбие, фантики. Однако, сомнительный объект любви выигрывает от разлуки и проигрывает от встречи. Когда после 15-летнего перерыва мне удалось вновь побродить по Русскому музею, я понял, что с этими, знакомыми, как обои, картинами, не так.
Раньше я думал, что беда лишь в душераздирающей пошлости этого вечного "Последнего кабака". Как говорил Достоевский, дайте русским самую поэтическую картину, они ее отбросят и выберут ту, где кого-нибудь секут.
Однако, передвижники, как матрешки, - только кажутся чисто русским явлением.
На самом деле их бродячие сюжеты встречаются во всех второразрядных музеях Европы. Дело в другом: картины передвижников кажутся такими же анемичными, как те, что писали их соперники.
Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп.
Когда в музее добираешься до импрессионистов, кажется, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Импрессионисты, изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир также прямо, как они.
Вот этой прямоты и не было у передвижников. Они не портретировали действительность, а ставили ее, как мизансцену в театре самодеятельности. В их картинах естественности не больше, чем в пирамиде "Урожайная". Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от нее: портрет не муляж.
В музее восковых фигур среди королей, президентов и убийц часто сажают чучело билетера. Из всех экспонатов только оно и похоже на настоящего человека.
Обычно Сергей называл свои рассказы рассказами, но в молодости он добавлял эпитет - "импрессионистские".
Это довольно странно, потому что Довлатов живописью не интересовался. Он прекрасно рисовал, обладал вкусом и чутьем к дизайну, но не помню, чтобы Довлатов хоть вскользь говорил о картинах. Он клялся, что ни разу не был в Эрмитаже, и я ему верю, потому что представить Сергея в музее также трудно, как в сберкассе.
Я думаю, что Довлатову нравилось в импрессионизме лишь то, чему он мог у него научиться - не результат, а метод. Импрессионисты, - замечает он, - "предпочитают минутное вечному". Это можно сказать и о довлатовской прозе.
Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай. Изображая мир в разрезе, они верили, что действительность - как сервилат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств.
Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем - в любом месте.
Довлатов шел не вдоль, а поперек темы. Как импрессионисты, он не настаивал на исключительности своего сюжета. Чтобы написать портрет мира, Довлатову, как и им, подходил в сущности любой ландшафт. Но его пейзажем были люди - настоящие люди. Поэтому Довлатову и не годились вымышленные персонажи - он должен был работать на пленэре. Ведь только живые люди сохраняют верность натуре. Они и есть натура.
Человек - вещь природы. Она заключена в нем точно также, как в дереве или камне. Делая ее видимой, искусство рождает мир: искусственное создает естетсвенное и возвращает туда, откуда взяло.
Мариенгоф, автор книги "Циники", которую Бродский со свойственной ему отчаянностью назвал лучшим русским романом, и знаменитых мемуаров "Роман без вранья", описал этот процесс с редким знаньем дела: "Хорошие писатели поступают так: берут живых людей и всаживают их в свою книгу. Потом те вылезают из книги и снова уходят в жизнь, только в несколько ином виде, я бы сказал, менее смертном".