Дождь для Данаи (сборник)
Шрифт:
Осцилляция автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть я хочу сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор Чердынцев. «Отмазывание» от одного и «прилепливание» к другому и наоборот оставляют чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в таких случаях был честен до конца: если мочит старушку – то это, безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова – то, уж конечно, тут двух мнений быть не может – рыдает именно Федор Михайлович, никто другой, и, следовательно, вы с ним вместе.
В общем, как орал на репетициях Станиславский:
«Не верю!»
Что же касается
Короче говоря, примерно так. Существуют литературная поверхность (поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма (жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет инъецированного содержания – в меньшей степени авторского вымысла, но – внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая (пустая) куколка смысла, во втором – сам смысл, его мякоть, какое бы ужасное обличие он не принял.
У самого Набокова были явные подозрения по поводу «поверхностности» собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно, что писатель сказал источающей почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та попала к нему на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну как вам (то есть нынешним носителям русского) мой язык?
– Ваш язык – лучший, – отвечает поэтесса.
– А я думал, что это мороженая клубника…
Набоков в одном из интервью вспоминал, что почти написанную «Лолиту» чуть было не постигла та же погорельческая участь, что и второй том «Мертвых душ». Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец Митрофан соавтор сожженного тома. В обоих случаях имеет место то же несвободное – марионеточное – действие.
Здесь довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для эстетических и, следовательно, этических воззрений автора. Естественней было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было невозможно мириться со своим авторством – вещь ведь вроде бы и блестящая (глянцевая), но на поверку – однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу вопль: «Главное не „что“, а „как“!» Так вот, давайте просто себе представим, что маятник пошел в обратную – справедливую – сторону: важно и «что», и «как».)
Интересно, как бы написал «Лолиту» Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным выделки? (Что этого с Достоевским не случилось – я рассматриваю как большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то совершенно ужасное…)
Почему, читая «Митину любовь» или «Идиота» (где
Почему разгон языка в «Идиоте» достигает такого кумулятивного эффекта, при котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела, а в «Лолите» никакой тайны нет, – не говоря уж о каком-то изменении экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена «Обскурой»), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется довольно красочное кино?!
Дело, конечно, в языке.
Раздраженная возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского – порция дров в печку риторики Гарольда Блума. Вряд ли В. В. не понимал, что никаких таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у Федора Михайловича, так только одна – идея свободы. Что все его писания лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на мгновение быть куклой.
Подобная внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию, обывательщине, разного рода идиотизму и т. д., то в результате, по блумовскому принципу «у кого чего болит», мог бы получиться персонаж вполне достойный пера самого Ф. М. – публично воюющий за свой аристократизм субъект – чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.
Во всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее, впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько потенциальным персонажем нелюбимого автора.
Единственная неформальная – природная – идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан языку – какому ни на есть. Достоевский своей языковой неистовостью походит как минимум на Лютера.
Для Лютера Вера – в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского – в предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но и энергетически похлеще любой выдумки, – посредством его самого, кстати, только и существующей. (И вот еще одно «кстати»: похоже, Толстой не принимал Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман – история, качество которой оставляет желать лучшего и которой поверить и сопереживать сложнее, чем, скажем, «Хаджи Мурату» или Ветхому Завету – вещам куда более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность воображения – залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она есть «Вера в Слова», – и потом уже стиль и все остальное.)