Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Трактат Аверкиева казался современникам сплошь устаревшим. Рецензенты справедливо упрекали его в неисторическом подходе к идеям Аристотеля и Лессинга, в неоправданном преклонении перед ними. Аверкиеву противопоставляли идеи Г. Фрейтага, Шопенгауэра, чье понимание трагического «лучше отвечает» современной мысли. Но рецензенты не удосужились заметить, что, считая себя старовером, Аверкиев к этой старой вере сделал ценные дополнения.
С разных идейных позиций демократ Салтыков-Щедрин и консерватор Аверкиев, каждый по-своему, стремились понять, каковы «составляющие» процесса действия в драме и в чем его предназначение. Хотя Аверкиев не обосновывает свои идеи практикой современной ему русской драматургии, его понимание драматизма во многом порождено творчеством Островского, в центре которого всегда лицо страдающее. Как справедливо
277
Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. С. 418.
Сдвиги в драматургии и ее теории, новое понимание действия нашли свое выражение в появившейся в 1893 году отнюдь не новаторской, на первый взгляд, «Истории новейшей русской литературы» А. Скабичевского (1838–1910). Сопоставляя драматургию Островского с современной ему западной, Скабичевский стремится обосновать свое предпочтение пьес русского драматурга соображениями и выводами, касающимися особенностей их поэтики. Островский не прибегает к хитросплетениям интриги и строит свои пьесы на простых сюжетах. «В иной пьесе словно совсем нет никакого действия» [278] . Но в «будничных» сценах Островский «вдруг и незаметно» развертывает «потрясающие драмы». Так историк тонко улавливает зарождение в творчестве Островского тенденций, сказавшихся наиболее явственно на рубеже XIX–XX столетий в так называемой «новой драме».
278
Скабичевский А. История новейшей русской литературы. СПб., 1893.С. 369. (Курсив мой. — Б. К.).
Для 1893 года наблюдения и выводы Скабичевского воистину поразительны. Об отсутствии «действия» в иных пьесах Островского критик говорит не в осуждение, а, напротив, в похвалу. Сталкиваясь с новой драматургической образностью, критик (опять же не в осуждение) пишет: «Точно как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил нам смотреть, что делается в чужой квартире» (курсив мой. — Б. К.). Это сказано за пять лет до создания МХТ, до того, как стала складываться эстетика этого театра, за три года до написания «Чайки».
Поэтику драмы нового типа Скабичевский связывает с задачей, которую она себе ставит: не отделять непроходимою стеной контрасты жизни, как это делала старинная сцена, но раскрывать «радужную игру жизни во всех прихотливых комбинациях ее бесконечно сложных элементов». Разумеется, к изображению контрастов аттестует Скабичевский. Гротескно проникающие друг в друга, а не отделенные непроходимой стеной контрасты жизни считал главным предметом драматургии В. Гюго, автор предисловия к «Кромвелю» и ряда пьес, построенных именно на этом принципе.
Скабичевский больше констатирует новые факты в развитии драматургии, чем объясняет их генезис. Все же он стремится связать специфику действия в пьесах Островского с определенной — пусть и не очень глубоко понятой — философией: «жизнерадостностью», которой проникнуты его пьесы несмотря «на все невзгоды и ужасы, какие творятся в жизни».
Симптоматичны наблюдения и суждения Скабичевского о «занавесе, падающем во многих пьесах Островского не в самый роковой и потрясающий момент», как это обыкновенно бывает у других драматургов, а немного спустя, «во время обыденной сцены, чуть что ни на полуслове какого-нибудь действующего лица…» [279] .
279
Там же.
Пусть это наблюдение и не соответствует финалам Островского («Бесприданницы», например, завершающейся весьма «эффектно»).
Но знаменательно, что, высказывая свои истины, Скабичевский опровергает принципы, «отстаиваемые Боборыкиным и его единомышленниками», согласно которым действие в драме от начала до конца должно представлять собой ожесточенную борьбу между волевыми лицами, обуянными противоположными целями: на острые акции отвечающими еще более острыми реакциями.
В рассуждениях Скабичевского оказалось нечто «пророческое»: несколько «стилизованно» воспринимая построение пьес Островского и одобряя его, критик предвосхищает появление таких произведений, как «Дядя Ваня» и «Вишневый сад», где после катастрофических третьих актов идут «обыденные» четвертые.
В русской критике явно назревала потребность переосмыслить «застывшие» положения и понятия теории драмы, привести ее в соответствие с практикой драматургии рубежа XIX–XX веков.
О противоборстве тенденций и даже разброде в науке и драме, наступившем в конце XIX века, свидетельствует тот факт, что в пору появления книги Скабичевского журналы «Артист», а затем «Дневник артиста» (1891–1894) публикуют перевод глав книги Г. Фрейтага «Техника драмы», написанной в 1863 году и представляющей собой попытку создать нормативную теорию драмы, основанную на представлении о разумности и незыблемости буржуазной государственности, о чем подробнее — во второй части данного выпуска «Лекций».
Этот интерес к незыблемой «технике» в ту пору, когда на сцену начала проникать так называемая «новая драма», когда рождался чеховский театр, где эта «техника» решительно трансформировалась, — факт весьма показательный и по-своему вписывающийся в нарисованную выше картину подходов к драматургии и суждений о ее предназначении в России и, как увидим, на Западе.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
В этом разделе работы, рассматривая по преимуществу истолкование проблемы действия в зарубежной теории драмы, автор уделяет значительное внимание вопросу о воле; философы и теоретики
драматургии XIX века часто придавали ей решающую роль в драматическом процессе. Дж. Г. Лоусон категорично заявляет: «Закон трагического конфликта», сформулированный Гегелем и развитый Брюнетьером, выдвигает в качестве основной движущей силу волю» [280] .
280
Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.,1960. С. 127. (Курсив мой. — Б. К.).
«Зрелища воли, стремящейся к цели» — вот чего требовал Ф. Брюнетьер от драматургии и театра. В воле Брюнетьер и его последователи были готовы видеть квинтэссенцию личности. Но Лоусон неоправданно ищет отождествления личности и воли в гегелевской философии. Скорее в брюнетьеровской концепции сказались взгляды Шопенгауэра и социал-дарвинизм.
Поэтому особый интерес для нас представляет понимание воли Гегелем: Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше противопоставляют гегелевскому собственное понимание воли, рассматривая именно ее, а не Дух, движущей силой мироустройства. Гегель считал волю одной из главных составляющих человеческого и, тем более, драматического поступка: «Действие есть исполненная воля» [281] . Все происходящее в драме проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли», — настаивал философ, преуменьшая в высказываниях подобного рода значение «внешних обстоятельств», роль которых он в других случаях оценивал достаточно высоко. Различая три этапа в развитии воли (изначально она инстинктивно-природная, затем перерастает в произвол, чтобы наконец стать свободной), философ усматривал существенное различие, но и столь же существенную связь между интеллектом (der Intelligenz), который берет мир таким, каков он есть, и волей, стремящейся немедля «сделать мир тем, чем он должен быть».
281
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 541.