Другая история русского искусства
Шрифт:
Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого невозможный, — на пародийного царя (князя-кесаря), на пародийного патриарха (князя-папу), на других совершенно «непотребных» людей. При этом стиль изображения остается практически неизменным: вполне серьезным, торжественным или просто нейтральным. Комический, пародийный — с оттенком глума и даже богохульства — эффект возникает только для того, кто знает, кто такой Матвей Нарышкин (патриарх Милака, первый князь-папа Всешутейшего собора). В характеристиках персонажей это никак не выражено; в них нет ничего специально непристойного и богохульного [3] .
3
Точно так же в этих портретах — при всем их несколько наивном натурализме в передаче особенностей лица (морщин) или условных мимических движений (слегка поднятых или сдвинутых бровей) — бессмысленно искать какую-то психологическую выразительность. Русское искусство тех времен еще не в состоянии было удовлетворить потребности Петра в смешном или ужасном.
Вторая часть Преображенской серии предполагает соединение парсунной традиции с европейскими — французской, немецкой, голландской. Погрудные изображения в овале — Веригин (ГРМ), Щепотев (ГТГ), Жировой-Засекин (ГРМ) — относятся к более позднему времени (насколько более позднему, сказать трудно, учитывая бороды на двух портретах); здесь уже виден постепенный отход от парсунного канона. В двух последних портретах серии — Василькове и Ленине — происходит окончательное разрушение торжественного парсунного канона, что выражается не только в отсутствии бород, но и в некоторой «сюжетности», «повествовательности», включающей в себя новую для серии тему — ритуальное пьянство. Очевидно, что портрет Андрея Василькова (ГРМ) сделан после возвращения Петра из-за границы. Это можно понять не только по бритому лицу и усам, но и по некоторому (очень косвенному) влиянию голландского искусства — например, намеку на глубину фонового пространства или тональную (почти монохромную) живопись. Наиболее интересен и необычен в смысле иконографии натюрморт на заднем плане портрета Василькова. Выпивка и закуска (чарки и огурец на бочонке) явно означают некое шутовское причастие на шутовском алтаре, а сам Васильков — со следами запойного пьянства на мятом морщинистом лице — выступает в роли то ли священнослужителя, то ли даже самого русского Бахуса, главного божества Всепьянейшего собора. Двойной портрет «Шуты Петра I, или Алексей Ленин с калмыком» (ГРМ) тоже относится к позднему времени, хотя и сохраняет следы архаической традиции. Сложно сказать, что именно изображает эта сцена. «Хлопец» или «калмык» в черном подряснике и с бутылью в руке (явно дворовый человек и, возможно, настоящий шут, воплощение Всешутейшего собора) как бы искушает Ленина, приличного человека в роскошном, шитом золотом красном кафтане и парике, с серьезным лицом — махнуть рукой на все, напиться и безобразничать. Последние два портрета серии отличаются также некоторой — пусть зачаточной — физиономической выразительностью.
Преображенская серия никогда не была строго кодифицирована и, скорее всего, вообще не воспринималась в эпоху Петра как серия. Поэтому к ней (точнее, к стилю ее изображений) относят и некоторые сохранившиеся портреты других персонажей из окружения молодого Петра [4] , например Сергея Бухвостова, «первого солдата Российского, обмундированного по Европейски». Традиция подобных изображений, очевидно, продолжалась почти по самого конца царствования Петра [5] . Не все портреты сохранились, некоторые известны только по описаниям или упоминаниям. Например, в описи портретов, сделанной при Анне Иоанновне в ассамблейной зале Преображенского дворца («бояр висячих»), перечисляются следующие персоны: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Тимохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова» [6] .
4
Сама категория шутовства как такового — как профессии — в окружении молодого Петра явно отсутствовала. Петр не делал, особенно в самом начале, различия между потешными полками (будущей гвардией) и шутовским Всепьянейшим собором. Одни и те же люди вполне могли участвовать — и участвовали — и в баталиях, и в соборных пирах с ритуалами. Яков Тургенев командовал потешной ротой (и на портрете изображен с жезлом потешного военачальника).
5
Например, камер-юнкер Ф. Берхгольц в дневнике за 1722 год пишет: «он показывал нам еще одну большую картину, на которой изображен денщик и фаворит императора Василий в натуральную величину, совершенно нагой и в позе фехтующаго» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34).
6
Молева Н. М. Бояре висячие (цит. по: lib.rus).
Авторы этих портретов неизвестны. Скорее всего, это живописцы московской Оружейной палаты, равнодушные — хотя иногда и очень искусные — ремесленники, готовые к выполнению любых заказов (например, Иван Адольский Большой, долгое время считавшийся автором портрета Тургенева). Хотя есть предположения и по поводу участия иностранцев. Автором некоторых портретов этой серии Н. Н. Врангель [7] считает Таннауэра; такого же мнения придерживается и Э. Ф. Голлербах [8] . А. М. Эфрос полагает, что авторами некоторых «шутов», например Веригина, могли быть ученики Каравакка, то есть относит по крайней мере этот портрет ко второй половине и даже к концу петровского царствования [9] .
7
Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34.
8
Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.—Пг., 1923. С. 24.
9
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 38.
Первые гравюры — скорее тоже личное развлечение или увлечение Петра, чем публичная пропаганда; они полностью определены его вкусами. Более того, Петр является не только главным зрителем, но и главным «автором» этого тоже программного по сути искусства, автором замысла, сюжета, концепции; все остальные — лишь наемные ремесленники, исполнители приказов; их «художественная воля» и даже их техническое мастерство здесь не имеют значения.
Именно на примере гравюры заметно, как формируется раннее петровское искусство — из вкуса и практических целей Петра, из европейского (голландского в данном случае) художественного профессионализма, из наследия старомосковских традиций. Европейская традиция — которую здесь можно обозначить как профессиональный натурализм — присутствует, разумеется, не полностью; в ней (в той ее части, которая так или иначе представлена в России) уже ощущается личный выбор Петра. Это натурализм голландских маринистов (живописцев и граверов) второй половины и конца XVII века — со специфическим документальным, почти техническим оттенком [10] . В этой европейской натуралистической манере работает — до приезда в Россию и первое время по приезде — голландец Адриан Схонебек (Шхонебек), а также его пасынок и помощник Питер Пикар (Пикарт). Собственно утилитарная (условно «петербургская») традиция самого Петра, рожденная не столько вкусом, сколько необходимостью (хотя разделить эти вещи довольно сложно), — это чисто функциональные изображения: планы, чертежи, схемы, карты. Но, как и в портретах Преображенской серии, в раннепетровской гравюре присутствует и старомосковское (условно «московско-киевское») наследие. Это панегирическая традиция, восходящая ко второй половине XVII века, с уже разработанной системой риторического прославления, с почти готовым аллегорическим языком как текстов, так и декораций (лент, картушей, фигур).
10
Известно, что молодой Петр отдавал предпочтение Адаму Сило (ныне почти забытому голландскому ремесленнику) перед всеми остальными европейскими художниками. Его интересовали в первую очередь картины, «полезные для познания корабельного искусства» — с абсолютной точностью изображения конструкции и оснастки. В этом выборе лучше всего виден общий утилитарный подход Петра к изобразительному искусству — полностью вторичному по отношению к искусству корабельному.
Одна из тенденций раннепетровской гравюры (примерно после 1702 года) заключается в прямом соединении — наложении друг на друга — «петербургской» и «московско-киевской» традиций; аллегорические фигуры изображаются прямо на плане сражения, на чертеже, на карте. Другая тенденция — это постепенная архаизация европейской (голландской) гравюры. Уже упомянутое преобладание натурализма в гравюре (у только что приехавшего в Россию Схонебека) постепенно исчезает, несмотря на то что этот натурализм — личный выбор Петра (Петр сам приглашает Схонебека в Россию во время первого заграничного путешествия). Это превращение профессионального европейского искусства в России в примитив или полупримитив особенно любопытно; то же самое будет происходить чуть позже и в живописи, и даже — может быть, не так заметно — в монументальной скульптуре; это будет какое-то время общей тенденцией «россики», тенденцией русификации как архаизации и примитивизации. Может быть, это ощущается даже не в эволюции самого Схонебека (не слишком долго прожившего после приезда в Россию), а в постепенном вытеснением Схонебека Пикаром, значительно быстрее усвоившим утилитарно-примитивный вкус молодого Петра.
Один из первых жанров гравюры — изображения кораблей, любимых детищ Петра. Схонебек, едва приехав в Россию, сразу отправляется на воронежскую верфь. Одна из наиболее известных его гравюр (вполне натуралистических в отношении конструкции и оснастки) — изображение корабля «Гото Предестинация» (1701) [11] . С вполне натуралистических изображений кораблей (правда, не русских, а шведских) начинает и Пикар: на двух его рисунках тушью — шведские корабли эскадры вице-адмирала Нумерса, взятые на абордаж в устье Невы около Ниеншанца 7 мая 1703 года, шнява «Астрильд» и бот «Гедан». Для Петра захват двух кораблей Нумерса — одно из самых важных событий Северной войны; не столько первая победа его флота (для захвата были использованы рыбачьи лодки), сколько его личная победа (Петр сам участвовал в абордаже). Поэтому изображение первых морских трофеев — такая же важная часть его «личного» искусства, как и изображения его первых кораблей («Гото Предестинация» — первый линейный корабль, построенный по проекту самого Петра на воронежской верфи).
11
Точнее, несколько изображений. Схонебек изображает корабль с кормы, с носа, с борта, с пушечным дымом, без пушечного дыма.
Следующий по времени жанр раннепетровской гравюры — это собственно схемы: планы сражений, осад, штурмов с контурами укреплений и траекториями пушечного обстрела; карты театра военных действий начала Северной войны, иногда украшенные скромными картушами и аллегорическими фигурами («Изображение восточной части Финского залива», 1703). Они выглядят «технически», строго и почти по-европейски. Иногда на картах и планах — или на макетах (на условных ландшафтах, изображенных с высоты птичьего полета, но снабженных при этом поясняющими надписями или целыми списками) — изображены сами сражения; они выглядят наиболее курьезно. Главным специалистом по такого рода изображениям становится Пикар.
Изображение свадьбы шутов — еще один жанр «личного» петровского искусства. В качестве примера можно привести «Описание свадьбы многоутешного шута и смехотворца Феофилакта Шанского» 1702 года работы того же Схонебека, сюжетно явно продолжающее — какой-то подчеркнутой и почти пародийной серьезностью и торжественностью церемонии — сюжеты Преображенской серии. Но продолжающее — стилистически — на другом языке: языке гравюры с ее композиционной дистанцией, видом с высоты птичьего полета.
Фейерверк — это первое проявление эстетики триумфа в петровской культуре. Это, пожалуй, самый архаический из всех ранних жанров — наиболее близкий к «московско-киевской» традиции по типу аллегорического языка (избыточно-риторического) и типу декора (избыточно-пышного). Первыми фейерверками занимается тоже Схонебек («Изображение фейерверка, устроенного в Москве 1 января 1704 года в честь взятия шведской крепости Ниеншанц»).
Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.