Другая история русского искусства
Шрифт:
Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.
Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ) [52] , вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее
52
На нем есть надпись: «Сие древо родословное Великих Государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван».
53
Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 62.
Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина [54] .
54
A. M. Эфрос назвал Никитина «первым идейным художником нового века» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53).
Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.
Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.
Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины [55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора [56] .
55
«Ученая дружина» была сложившейся вокруг Феофана группой сторонников и отчасти теоретиков просвещенного абсолютизма (в духе Петра), выступавших против старомосковских олигархических проектов (в том числе кондиций 1730 года).
56
В. О. Ключевский следующим образом характеризует приехавшую из Митавы Анну Иоанновну: «Она, имея уже 37 лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений» (Ключевский В. О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Книга третья. М., 1993. С. 137).
Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук [57] ), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады [58] .
57
«Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей» — так определены задачи искусства Академией наук в 1732 году (цит. по: www.humanities.edu.ru). Впрочем, и Академия наук становится частью вечного праздника. Этнографические костюмы Кунсткамеры используются для придворных маскарадов. Уроды — живые экспонаты Кунсткамеры — для развлечений.
58
Помимо иллюминаций и маскарадов, художники были заняты по украшению царского жилища; лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков. Некоторые из них, по традиции, идущей от первой четверти XVIII века, занимались зарисовкой «монстров» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 73).
Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности [59] . Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий» [60] .
59
Об этом пишет князь М. М. Щербатов, автор знаменитого сочинения о повреждении нравов в России: «Умножены стали придворные чины, и сребро и злато на всех придворных заблистало, и даже царская ливрея сребром была покровенна; установлена была придворная конюшенная канцелярия, и экипажи придворные все могущее блистание того времени возымели. Итальянская опера была выписана и спектакли начались, так как оркестр и камерная при дворе учинились порядочные, и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады» (цит. по: Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 70).
60
Там же. С. 71.
В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием» [61] ), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).
61
Там же. С. 78.
Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков [62] .
62
Парадный портрет такого типа будет существовать — в исполнении тех же Каравакка и Вишнякова — и в первые годы царствования Елизаветы.
Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ). Портрет барочный и очень эффектный, «героический» — и при этом слегка курьезный (по странным сочетаниям и контрастам), слегка провинциально-нелепый. Грубая, почти животная телесность человека из низов с плотоядно вывернутыми губами сатира, с синими от слишком быстро растущей щетины щеками соединяется с подчеркнутыми знаками статуса: с расшитым камзолом, надетым поверх кирасы, париком и маршальским жезлом. Очень объемно трактованная форма с сильными контрастами светотени и тщательно выписанное шитье мундира соединяется со специально стилизованным зеленым фоном, с какими-то корабликами (в духе первых петровских гравюр) на нарисованных волнах. Таким, наверное, и должно было бы быть раннепетровское искусство между 1709 и 1716 годами — как программа, концепт, культурный идеал. То, что было разделено между Таннауэром, Каравакком, Гзелем, здесь соединено и усилено.