Другая история русского искусства

Бобриков Алексей Алексеевич

Преобладание французов связано в первую очередь с проектом Санкт-Петербургской Академии художеств, задуманной Иваном Шуваловым именно по французскому (королевскому) образцу; все профессора выписаны Шуваловым из Парижа. За этим выбором стоит скрытое соперничество двух елизаветинских кланов фаворитов (Разумовских и Шуваловых), двух учреждений (Петербургской Академии наук и Московского университета). Кирилл Разумовский и Теплов, возглавляющие Академию наук, традиционно связаны с немцами (проект новой Академии художеств составляет Якоб Штелин, глава художественного департамента Академии наук). Шувалов делает ставку на французов.

Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить

его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов ^[89] .

89

Что помешало пригласить того же Валериани в профессора исторической живописи Академии, можно только догадываться. Скорее всего, то, что Валериани уже преподавал в Академии Штелина и, таким образом, являлся представителем враждебной (именно административно, а не эстетически) партии.

В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.

Французы и парижское рококо

Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.

Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).

Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане ^[90] .

90

Любитель курьезов Н. Н. Врангель находил, что в жанрах Лепренса есть «своеобразная прелесть, острая и пряная». Он писал: «для гурманов красоты, для любителей редкого и неожиданного, милы и хороши, как фарфоровые куклы, эти бутафорские мужички и чистенькие крестьянские избы. В них есть та игрушечная прелесть, что кажется теперь таким непреодолимым соблазном для всех, кто пресытился скучной действительностью» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).

Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу незачем было изучать русскую жизнь ^[91] . Это была просто мифологическая игра (chinoiserie, turquerie, russerie) — с забавными экзотическими костюмами, хотя, может быть, и с оттенком специфического рокайльного сентиментализма.

91

Что

касается путешествия в Сибирь, то астроном аббат Жан Шапп д’Отрош действительно ездил в Тобольск в 1761 году для наблюдения прохождения Венеры через диск Солнца (по поручению Парижской Академии наук). Его сочинение о России (основанное на путевых заметках, сделанных во время поездки) было издано в Париже в 1768 году и немедленно признано в России «клеветой». Но нужно помнить, что отношения России и Франции в 1768 году — перед началом или сразу после начала Турецкой войны — носили совершенно другой характер, чем во времена петербургской жизни Лепренса: французы на протяжении всей этой кампании поддерживали Турцию и Польшу, затем княжну Тараканову и Пугачева. Таким образом, сочинение Шапп д’Отроша появилось в ситуации пропагандистской войны: в ответ в 1770 году в Амстердаме было издано анонимное сочинение «Антидот», вероятно, написанное самой Екатериной, где о причинах появления книги Шаппа говорится вполне недвусмысленно: «Россия заградила путь властолюбию французов; не имея возможности побороть ее, они говорят о ней как можно больше дурного, чтобы ей отомстить» и «нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы, как народ русский» (цит. по: Э. Каррер д’Анкосс. Императрица и аббат. Неизданная литературная дуэль Екатерины II и аббата Шаппа д’Отероша. М., 2005. С. 229). Иллюстрации Лепренса к Шапп д’Отрошу, сделанные в Париже в 1768 году, должны были представлять — по самим выбранным сюжетам — уже не этнографически-идиллическую («белую и пушистую»), а страшную, грязную и жестокую («варварскую») Россию: с убогими лачугами, не вполне пристойными обычаями (например, осмотром невесты перед свадьбой) и жестокими наказаниями (кнутом, бичом, батогами). На самом деле в легкомысленно-рокайльных и чисто развлекательных рисунках Лепренса к Шапп д’Отрошу и в 1768 году нет ничего «ужасного» (и вообще ничего пропагандистски-обличительного); наоборот, не только осмотр невесты, но даже наказание кнутом очаровательной — и не вполне одетой — девушки явно носит характер эротической игры во вкусе Буше.

Глава 3

Ротари. Антропов. Рокотов

Елизаветинское искусство завершается рококо Токке и Лепренса (как петровское искусство завершается проторокайльным автопортретом Матвеева). Ротари, Антропов и Рокотов — это отдельный сюжет, своего рода «постскриптум»; он касается художников, как бы находящихся между елизаветинской и екатерининской эпохами — и не принадлежащих до конца ни той, ни другой.

Скрытые примитивы. Антропов и Ротари

В конце 50-х и начале 60-х годов на фоне преобладания французов можно различить вторую — как бы параллельную — «национальную» линию развития русского искусства (можно назвать ее — с долей условности — «шуваловской», помня, что Шувалов и Ломоносов представляли в культурном противостоянии со Штелином «русскую» партию); линию, представленную главным образом в портрете. Она, будучи преимущественно местной, носит более ремесленный характер. В ней явно (хотя, разумеется, не так явно, как в раннепетровскую или аннинскую эпоху) ощутима традиция примитивов, несмотря на связь некоторых ее представителей с Академией художеств и присутствие иностранцев (Ротари). Если попытаться определить ее общую эстетику, то главной характеристикой будет простота формы, дополненная в некоторых случаях жесткостью колорита — с темнотой фона и металлическим оттенком ^[92] . Все это позволяет отнести к данной традиции Рокотова, в первую очередь его московского периода.

92

В художественных приемах Антропова много общего с Ротари. Твердый несколько однообразный прием рисунка и белесоватый свинцовый отлив колорита составляют характерные особенности многих мастеров (Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 41).

Проблема «шуваловского» искусства — это в каком-то смысле проблема производства. Партия Шуваловых была партией дельцов, во многом разделявших идеологию раннего Петра; партией национальных мануфактур. И даже основание шуваловской Академии — с точки зрения не французских профессоров, а русских учеников (или их русских покровителей) — может быть описано в терминах мануфактурного производства, экономической конкуренции, протекционизма. В терминах цен на искусство, разоряющих как казну, так и частных заказчиков (достаточно вспомнить чудовищные гонорары парижских знаменитостей, особенно портретистов). Тогда станет более понятна необходимость создания Академии художеств, «плоды которой не только будут славой здешней империи, но великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве который бы умел что делать» ^[93] . В каком-то смысле история Антропова и Рокотова — это история их художественных мануфактур, их портретных мастерских, выпускающих десятки (если не сотни) вещей в год. И их стилистика во многом определяется именно этой массовостью производства.

93

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 18.