Другая история русского искусства
Шрифт:
Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление [107] . Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный
107
Антропов откровенно показывает уродство Петра III, его дегенеративное сходство с обезьяной, его рахитические ноги и вздутый живот. Вполне понятно, что такое изображение императора не могло доставить А. П. Антропову звания придворного художника (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М.; Л., 1940. С. 57).
108
Возможно (еще один вариант объяснения), за странностью позы — простое неумение ставить фигуру (многолетняя привычка к полуфигурным портретам).
В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III [109] . Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).
109
Д. О. Швидковский в «Кратком рококо Петра III», не приводя примеров из области живописи (текст опубликован на архитектурном сайте), характеризует сам дух эпохи и вкус императора: «У Петра преобладало игровое начало, странное, отнюдь не утонченное, необычно-грубое рококо» (цит. по: www.projectclassica.ru).
В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова [110] , отправленного в 1765 году в Париж для усовершенствования, написан явно в подражание Шардену. Здесь есть очаровательный жанровый сюжет с типично шарденовским юмором, есть изящные рокайльные типы [111] . Но присутствует в этой вещи и какая-то скрытая условность, едва заметная неловкость (особенно в посадке мальчика, в характере его движений), являющаяся наследием примитивов.
110
Существует проблема авторства, проблема различения двух Иванов Фирсовых — автора десюдепортов и автора «Юного живописца».
111
По мнению А. В. Лебедева, картина проникнута «французским кокетливо-уютным духом» (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 47).
Рокайльные и сентиментальные жанры довольно близки (в «Юном живописце» оттенок сентиментализма — едва заметный — ощутим в домашнем, семейном характере сцены). Художник Иван Екимов (Якимов) считается автором интересного фрагмента под названием «Мужчина у колыбели» (ГТГ); это часть разрезанной картины «Семейственная сцена» из коллекции Павла Свиньина. По всей видимости, это вещь, написанная за границей — в пенсионерской поездке после окончания Академии, как и «Юный живописец» Фирсова. В нем есть даже некая внешняя близость к «Юному живописцу» — по типу движений, по той же манекенности пластики. Но сам сюжет абсолютно сентиментален — покой, сон, тихая семейная жизнь, рассеянный свет.
Особенность Рокотова в данном контексте заключается в том, что он начинает в Петербурге как профессионал очень высокого уровня. Черты примитивов, почти отсутствующие вначале, проступают потом — в «сентиментальных» портретах московского периода.
У раннего Рокотова мало что можно отнести к традиции скрытых примитивов; пожалуй, лишь портрет Мавры Шепелевой (1759) повторяет антроповско-ротариевский стандарт. Уже около 1761 года у художника возникает свой собственный — вообще отсутствующий у Антропова и Ротари — портретный мотив (впоследствии, уже в Москве, превращающийся в главную черту его эстетики). Это определенный оттенок «настроения» — не то чтобы сентиментального или меланхолического, а скорее жалобного: приподнятые брови придают лицам плаксиво-обиженное выражение. Этот сентиментальный мотив преобладает в детских портретах — в портрете великого князя Павла Петровича в детстве (1761, ГРМ), в портрете Бобринского в детстве (ГРМ). Но и в портрете Ивана Орлова в сером кафтане (1762–1765, ГТГ) есть оттенок сентиментализма, отчасти из-за мягкости моделировки и погашенной гаммы цвета.
В 1762 году Рокотов становится — если судить по количеству и важности заказов — почти главным портретистом Екатерины первых лет правления (до 1765 года), занимая место одновременно утратившего фавор Антропова и умершего в 1762 году Ротари. Он пишет коронационный портрет Екатерины, создавая новый официальный канон. Более того, Екатерина позирует ему — единственному — для этюда с натуры. Этот этюд (погрудный профиль) для большого коронационного портрета, написанный 20 мая 1763 года, собственно, и демонстрирует наиболее заметные у петербургского Рокотова черты эстетики примитивов (хотя совершенно другие, чем у Антропова и Ротари). Примитивен сам геральдический характер профиля, примитивно почти полное отсутствие моделировки; сам тип красоты — с белой кожей и «наведенным» румянцем — слегка антроповский. Этот стиль заметен и в коронационном портрете 1763 года — в самой искусственности (фронтальной развернутости, даже распластанности) позы и жеста руки. И все-таки рокотовская «примитивность» — на фоне антроповской — почти незаметна; Рокотов уже в 1762 году (может быть, именно в 1762 году больше, чем когда бы то ни было) — не ремесленник, а художник почти европейского уровня.
Параллельно с официальными портретами у петербургского Рокотова между 1762 и 1765 годами появляется своеобразный тип камерного портрета с новыми — уже абсолютно не примитивными — чертами рокайльного стиля. В смысле иконографии это — начало новой (по отношению к русскому «регентству» Екатерины I, краткому веку «галантов») традиции аристократического портрета, культивирующего исключительно джентльменскую невозмутимость и элегантность, без каких-либо атрибутов сословной принадлежности. Великолепная живописная техника с плотным красочным слоем и эмалевой фактурой (которая исчезнет у Рокотова в начале московского периода), холодный, несколько «фарфоровый» колорит лишены какой бы то ни было «примитивности» и выглядят совершенно европейскими, даже парижскими на фоне наивно-грубого стиля официальных Антропова и Лосенко. Этот «парижский» рокайльный оттенок возникает, возможно, под влиянием Токке (Н. Н. Врангель даже называет Рокотова — в некоторых вещах — слепым подражателем Токке [112] ). В качестве примеров можно привести портрет Ивана Орлова в синем кафтане (1762–1765, ГРМ) — очевидно, более поздний, чем портрет в сером из ГТГ (уже упоминавшийся), очень похожий по композиции, ракурсу, даже общему характеру моделировки, но лишенный сентиментальной дымки, скорее равнодушно-изящный. Особенно замечателен портрет Дмитрия Михайловича Голицына в голубом (1760-е, ГТГ), самый «джентльменский» по образу и самый «парижский» по стилю из русских портретов XVIII века.
112
Рокотов копировал его портреты и в некоторых своих произведениях слепо подражал ему (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).
После Манифеста о вольности дворянской 1762 года в России постепенно возникает новая аристократия, не связанная со службой и чинами и чем дальше, тем больше противопоставляющая себя бюрократии — главным образом новой екатерининской бюрократии. Возможность приватного существования, возникшее пространство новой частной — сначала скорее светской, клубной [113] , потом все более интимной — жизни порождают новые формы культурного поведения и новые типы позиционирования в портрете. Портрете сентиментальном, а не рокайльном.
113
Этот тип культурного поведения (который можно назвать «джентльменским») отчасти связан с Английским клубом и вообще с англофильством.
Термин «сентиментализм» [114] по отношению к портрету означает чаще всего преобладание «внутреннего» (душевного или духовного) над «внешним» (телесным и костюмным); преобладание «интимного» над «репрезентативным» [115] . Этим интересом к «сокрытому» сентиментальный портрет отличается от рокайльного, тоже приватного и камерного, но все-таки ориентированного на внешнее (безукоризненный вкус в одежде, элегантную позу, светскую маску). Но принципиальное противопоставление рокайльного и сентиментального портретов у Рокотова (да и у Гейнсборо, с которым Рокотова иногда сравнивают) лишено смысла; оба типа портрета входят в новый «аристократический» канон. Душевная сложность — это знак избранности.
114
Первые общепризнанные образцы сентиментального портрета возникают в английском искусстве — у Гейнсборо (создающего условные «прототипы» не только для Рокотова, но и для Боровиковского, то есть для портретного сентиментализма следующего поколения).
115
Именно в эпоху сентиментализма — и в его категориях — во многом формируется современная мифология портрета вообще («глаза — зеркало души»).
Частный московский Рокотов [116] любопытен в первую очередь как новый для русского искусства тип художника. Рокотов — это «джентльмен», один из основателей московского Английского клуба, чья подпись стоит под уставом. Здесь совершенно не важен характер его происхождения — дворянского по одной версии [117] , крепостного из села Воронцово по другой [118] или бастардского (по этой компромиссной версии он был внебрачным отпрыском князя Репнина, получил при рождении освобождение от крепостной зависимости и дворянство). Важно новое артистическое благородство — как вариант благородства джентльменского, вовсе не требующего обязательного аристократического происхождения. Этот «джентльменский» статус порождает равенство художника и заказчика (отсутствующее, например, у Антропова — как, впрочем, и у прочих русских художников после Ивана Никитина и Матвеева): «он писал своих заказчиков как равный равных, не раболепствуя пред ними <…> и не посмеиваясь нам ними исподтишка» [119] . Это равенство, в свою очередь, дает свободу для создания собственной портретной мифологии. Портреты Антропова демонстрируют главным образом вкусы заказчиков. Портреты Рокотова — вкус, мировоззрение, стиль самого Рокотова.
116
При чистке «шуваловской» Академии при Бецком в 1765–1767 годах были уволены без аттестатов несколько десятков учеников и отставлены несколько преподавателей. Рокотов, получивший звание академика, но не получивший академической должности (ему было предложено числиться в штате Академии «без жалованья»), становится частным портретистом и уезжает в Москву.
117
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.
118
Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 235.
119
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.