Другая история русского искусства
Шрифт:
После смерти Лосенко в 1773 году и отказа власти от Просвещения происходит распад недолгого единства «морали» и «перспективы» (помимо уже отмеченного выше отделения портретного натурализма от программного искусства). Это приводит к формированию устойчивого феномена академизма как чистой «перспективы». То, что для Лосенко, посланного за границу учиться «настоящему» большому стилю (рисование натурщиков, составление программ), было все-таки подготовкой к чему-то большему, в академизме становится главной и единственной целью. Это искусство почему-то именуется иногда «неоклассицизмом». Об этом, например, пишет С. П. Яремич: «с 1774 года Академия как бы забывает о существовании Шубина. Причина этого явления заключалась в борьбе двух направлений в искусстве чисто принципиального характера — это впервые обозначившийся антагонизм между направлениями классическим и натуралистическим» [175] . В академизме после 1773 года — в программах Петра Соколова («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ) и Ивана Акимова («Геракл и Филоктет», 1782, ГТГ) — не больше классицизма, чем во «Владимире и Рогнеде» (если, конечно, не считать «классическим»
175
Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 140–141.
Глава 2
Позднее екатерининское искусство
Вторая эпоха правления Екатерины II, начинающаяся около 1779 или 1780 года, эпоха Потемкина и Безбородко, связана с имперским проектом и новым имперским искусством; подобное изменение масштаба, тоже связанное с новым статусом государства, произошло при Петре в 1716 году. Новая империя Екатерины II и Потемкина [176] , рожденная завоеванием огромной территории юга России и планами дальнейшей экспансии, требует масштаба, размаха, блеска. Если в начале эпохи Екатерины II (как и в начале эпохи Петра I) можно отметить некоторое преобладание «северного», «протестантского» влияния [177] , то стиль империи по своим культурным образцам — стиль скорее «южный» и «католический» (тем более что здесь имел место и политический «поворот на юг», которого не было при Петре).
176
Планы южной экспансии начинаются с «греческого проекта». Но принципиально важным для Екатерины II оказался союз с Иосифом II (встреча в Могилеве в 1780 году) — с перспективой раздела европейских владений Турции и реального создания (впервые в русской истории) не черноморской, а средиземноморской империи.
177
Одним из воплощений этого «протестантского» духа можно считать и Просвещение само по себе.
Это позднеекатерининское искусство часто описывают в терминах «упадка», и для этого есть некоторые основания. Новое искусство империи, несмотря на присущие ему масштаб, блеск и техническое совершенство, действительно постепенно утрачивает «подлинность», приобретая черты искусственности, холодности и внутренней пустоты. В этом искусстве уже невозможны художники уровня Левицкого и Шубина 70-х годов (хотя и Левицкий, и Шубин продолжают работать, более того, именно поздний Левицкий и становится создателем нового стиля в живописи).
Искусство поздней екатерининской эпохи не сразу создаст имперский большой стиль (он возникнет около 1783 года). Но уже с 1780 года начинает поиск новых идей — новых сюжетов, нового стиля.
Скульпторы, господствующие в искусстве поздней екатерининской эпохи, примерно в это время заново открывают для себя Античность. Возможно, Античность в политическом контексте 1780 года — это основа новой (универсальной по характеру) имперской идеологии, лишенной русской национальной идеи, рассчитанной в перспективе и на католических подданных. Так или иначе, только здесь возникает «настоящий» русский неоклассицизм — риторический, холодный, равнодушный и внутренне «пустой», лишенный тех политических, социальных и культурных идей, которые сопутствовали появлению неоклассицизма во Франции. Если первая екатерининская эпоха была — в самом начале — Просвещением без неоклассицизма (исключая француза Фальконе, чей неоклассицизм, впрочем, тоже проблематичен), то вторая — это неоклассицизм без Просвещения. Неоклассицизм понимается как набор риторических фигур («символов и эмблематов») или набор стилистических приемов и цитат (своеобразных «пустых» форм).
Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг [178] . В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина [179] ).
178
Это еще и общая (героизированная и мифологизированная) история борьбы за Средиземное море — между Римом и Карфагеном (Россия здесь понимается как Рим).
179
Козловский создает для Мраморного зала два рельефа, в сюжетах которых герои Рима жертвуют собой во имя Отечества (один из них на сюжет Пунических войн: «Прощание Регула с гражданами Рима», 1780). У Шубина в Скульптурном зале Мраморного дворца — тоже сюжеты эпохи Пунических войн, правда, с господствующим мотивом великодушия («Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», 1780–1783).
Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства [180] .
180
Мартос (главный специалист по надгробиям в античном духе) начинает в 1782 году с надгробий Волконской и Собакиной. Надгробие Волконской — это тоже фигура плакальщицы, лишенная — из-за несколько сбитого ритма мелких складок — торжественности фигуры Гордеева. Надгробие Собакиной — с двумя фигурами и пирамидой на заднем плане — отличается вообще повествовательностью и многословностью.
Официальное искусство в живописи (в еще большей степени, чем в скульптуре) — это холодное искусство, жертвующее подлинностью (пусть относительной) ради иллюзорного великолепия, ради искусственного театрального блеска. Все это отчасти есть уже у Левицкого (особенно Левицкого 1776 года — в портрете Алымовой); именно он и продолжает создавать новое великолепие. Позднеекатерининский стиль в живописи — это следующая стадия внешней, формальной, рекламной театрализации, начавшейся в искусстве еще в 70-е годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.
В живописи после 1780 года возникает своеобразный салонный — частный, камерный, светский (главным образом дамский) — портрет; именно здесь происходит формулирование нового языка — появление внешнего блеска, отличающего позднее екатерининское искусство. Этот портрет утрачивает интерес к характеру, тем более к национальному характеру, породивший шедевры второй половины 70-х годов; место сложных индивидуальных характеристик вновь занимают социальные роли, только уже без всякой идеологии. А если и с идеологией, то идеологией светской — идеологией моды или даже идеологией вкуса (причем именно сословной, аристократической, уже полностью игнорирующей любые идеи Просвещения). В этом новом театре демонстрируются не простота и не добродетель, а аристократическая надменность и холодная элегантность. И, главное, в нем царит абсолютная искусственность, подчеркнутая (не только пластикой, но и холодным колоритом, и эмалевой фактурой) фарфоровость. Это не грубые дешевые манекены Лосенко 1769 года для «внутреннего употребления», а изящные и хрупкие игрушки — «иностранные» игрушки (героини лучших светских портретов Левицкого — чаще всего иностранки). Причем на эту внутреннюю холодность наведено — косметически — какое-то внешнее оживление и даже возбуждение: слишком яркий румянец, слишком сильный блеск глаз; эта раскраска усиливает впечатление неестественности. То, что эти портреты часто заключены в овальный — рокайльный — формат, тоже очень показательно. Это новое рококо — полностью лишенное теплоты рококо прежнего, елизаветинского. И одновременно это прообраз живописи большого стиля 1783 года.
Главный шедевр нового портрета (и главный прообраз будущего большого стиля) — это портрет Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Это воплощение аристократического хорошего вкуса и элегантности, понятых именно в качестве подчеркнутой искусственности и холодности (идеальный вкус в понимании этой эпохи, устраняя все естественное, «слишком человеческое», неизбежно превращает женщину в куклу). По мнению Н. Н. Коваленской, Левицкий «показывает светскую даму, холодную и капризную, похожую на изящную фарфоровую куклу, глаза ее, прозрачные и зеленые, кажутся стеклянными» [181] .
181
Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 246.
1783 год для России — это геополитический триумф. Официальное присоединение Крыма и Кубани (образование Новороссии), Георгиевский трактат с Грузией означают начало создания новой — южной — империи. В Петербурге после 1783 года (после смерти Панина и окончательного отъезда Потемкина на юг для строительства новых городов и флота Черного моря) начинается эпоха власти Безбородко. Именно Безбородко и идеологи его кружка (Николай Львов как составитель аллегорических программ для Левицкого, Державин как автор од) создают новый большой стиль — новое программное искусство империи.