Другая история русского искусства
Шрифт:
Впервые в интеллектуальном пространстве России появляются идеи, порожденные обществом, а не церковью или двором. Появляются национальные герои-спасители вместо коронованных правителей; например, Минин и Пожарский вместо Михаила Федоровича или Филарета, основателей династии. Среди них есть даже герои республиканской истории — например, фиванец Пелопид или Вадим Новгородский и Марфа Посадница. Вероятно, сам внешний пафос гибели за убеждения (за родину) в данном контексте важнее, чем характер убеждений, пусть даже — в случае с Новгородом — сепаратистских, антимосковских и пролитовских. Это, конечно, просто риторика, а не политика; почти абстрактные формулы героизма, формулы пафоса [236] . Упоминает Карамзин — вместе с республиканскими героями убеждений — и носителей власти (князей), и традиционных героев физической силы: Переяслава (вступившего в бой с печенежским силачом) и Мстислава (победителя косожского великана Редеди). Новый круг сюжетов постепенно оформляется в литературе и публицистике (в журналах «Вестник Европы», «Северный вестник») и утверждается на сцене в пьесах Карамзина («Марфа Посадница»), Жуковского («Вадим Новгородский»), Озерова («Дмитрий Донской»). В некоторых идеологических проектах — сюжетах для нового искусства — возникает категория «народа», а не «нации»; появляется оттенок простонародности как проявления «истинной русскости» (такого рода сюжеты предлагает Вольное общество любителей словесности, наук и художеств). Например, становится важно незнатное, плебейское происхождение Минина. Вот знаменитая цитата из текста журнала Вольного общества «Лицей»: «Природа, повинуясь Всевышнему и не взирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве. Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный ею сосуд был Минин <…> так сказать, русский плебей <…> Здесь он был первою действующею силой, а Пожарский <…> был только орудием его гения» [237] . Можно отметить также и появление в качестве персонажа (с мининским оттенком простонародности) купца Иголкина [238] .
236
Г. А. Гуковский пишет по поводу Марфы Посадницы у Карамзина: «Карамзин, изображая республиканские доблести, восхищается ими эстетически; отвлеченная красивость героики увлекает его сама по себе» (Гуковский Г. А. Карамзин. Цит. по: feb-web.ru).
237
Цит. по: Гофман И. И. П. Мартос. М., 1970. С. 38.
238
Новгородский купец Прохор Иголкин, торговавший со Швецией и оказавшийся с началом Северной войны в шведской тюрьме, убил часового (по другой версии, двух часовых) за оскорбление Петра I и — по легенде — был отпущен Карлом XII, восхищенным его преданностью царю.
Около 1802 года в искусство возвращаются строгие неоклассические формы 80-х годов, забытые в эпоху сентиментализма и павловского искусства. Эта строгость, дополненная скрытой силой, преобладает главным образом в скульптуре (в живописи и графике господствует послепавловский романтизм). Мартос не просто возвращается к неоклассическим надгробиям; надгробие княгини Гагариной (1803, Санкт-Петербург, Музей городской скульптуры) — идеальный образец именно ампира, холодной и строгой формы с оттенком подчеркнутой «архаической» простоты в трактовке форм головы и рук, а также оттенком резкости в трактовке складок, отсутствовавшими в неоклассицизме [239] . У раннего Степана Пименова почти так же строго и несколько тяжеловесно выглядит надгробие Козловского (1802, гипс, ГРМ), изображающее — без всяких дополнительных эмблем — склонившуюся женскую фигуру (аллегорию Скульптуры).
239
Этот архаизирующий оттенок уже порождает — без введения новых сюжетов — новый тип героизма, своеобразную спартанскую суровость образа: «молодая светская женщина превратилась, по воле автора, в лакедемонскую героиню» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 298).
На фоне чистого романтизма и строгого ампира можно увидеть и разного вида переходные — эклектические — формы, соединяющие черты неоклассицизма и барокко (а иногда и других, более ранних эстетических систем). Как правило, это или большой стиль скульптурных ансамблей новых ампирных зданий, или искусство академических программ, «историческая живопись», уже несколько десятилетий существующая как бы во временах Лосенко — и почти не изменившаяся по стилю после 1802 года, несмотря на новый гражданский пафос сюжетов. Образец монументальной эклектики 1806 года — это работы, выполненные для Казанского собора в эстетике некой безликой (как бы вообще лишенной стиля) монументальности. Это, например, живопись Шебуева (сохранились изображения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста для ниш подкупольных пилонов, плафон «Коронование Богоматери» погиб при обрушении штукатурки в 1814 году) или рельефные фризы Мартоса («Источение воды Моисеем») и Прокофьева («Медный змий») на аттиках западного и восточного фасадов.
Другой пример эклектики — академические программы и картины профессоров. Например, в качестве картины на большую золотую медаль Кипренский пишет «Дмитрия Донского на Куликовом поле» (1805, ГРМ), одну из самых скучных картин в русском искусстве. Зато Андрей Иванов, начав со скучнейшей картины на медаль, тоже составленной из полуобнаженных натурщиков в духе Кипренского («Смерть Пелопида», 1805–1806, ГТГ), постепенно создает более курьезный (и потому более интересный) вариант программной живописи. Он соединяет «неоклассические» (по всеобщему убеждению, разделяемому даже Бенуа [240] , «хорошо нарисованные») обнаженные тела с какой-то почти геральдической эстетикой раннепетровской эпохи, с парящими в небе аллегорическими фигурами Славы в духе Таннауэра («Поединок Мстислава Удалого с Редедей», 1812, ГРМ) или вводя почти барочных монстров, персонажей Кунсткамеры [241] («Подвиг молодого киевлянина», 1810, ГРМ). Все это, дополненное слегка манекенной пластикой обнаженных фигур, порождает даже более архаический, чем у Лосенко, иконографический и стилистический контекст.
240
В своем знании человеческого тела он, пожалуй, тверже, нежели его более знаменитые товарищи, и в особенности — Шебуев. Фигуры голых юношей на двух названных картинах Иванова, а также уверенное, до известной степени даже приятное в своей гладкой твердости письмо указывают на большой запас знаний (Бенуа А. Н. Русская школа живописи. Цит. по: www.benua-rusart.ru).
241
Понятно наивное желание изобразить варваров — косогов и печенегов — как монстров (точнее, один и тот же варвар, в одном случае в доспехах, в другом полуобнаженный, повторенный в двух картинах в зеркальном отражении). Но это уродство (как и преувеличенная экспрессия) в принципе противоречат эстетике классицизма, разрушает единство стиля.
Как уже отмечалось, новая формулировка «классического» эпохи ампира предполагает «архаизм», порождающий новый тип монументальности. Два ансамбля Васильевского острова (Биржи и Горного института) показывают этот ампирный героизм чисто стилистически — через преувеличенную мощь, тяжеловесность, брутальность, выраженные не только посредством утяжеления пропорций (огромные руки и ноги фигур), но и посредством самого материала: грубого, специально не до конца обработанного песчаника (пудожский или пудостский камень). Это — прямая апелляция к «архаической» пестумской дорике, представленной Воронихиным в портике Горного института.
Символически эту мощь представляют «хтонические» силы природы — воды, земли или подземного мира; с этим отчасти и связана — оправдана сюжетно, по крайней мере, — их грубость. Так, ансамбль Биржи (статуи фронтона Биржи и ростральных колонн) включает в себя аллегории рек, то есть стихии воды; ансамбль Горного института — аллегории земных (подземных) богатств: «Похищение Прозерпины Плутоном» (властителем подземного мира) и «Геракл и Антей» (Антей — сын Геи, одно из воплощений Земли) [242] . Это не сентиментальное барокко (слабость, пытающаяся рассуждать о силе) — это настоящий героический ампир, искусство новой эпохи. Его грубость и мощь — подлинны.
242
Авторы двух групп Горного института — поединков гигантов — уже упоминавшийся Степан Пименов («Геракл и Антей», 1809–1811) и Василий Демут-Малиновский («Похищение Прозерпины», 1809–1811).
В идеологическом ампире есть сюжетные мотивы, заимствованные из французского героического стиля — или «революционного классицизма» — Жака-Луи Давида: мотив «священной войны», вручение меча, оплакивание павшего героя. Любопытно, что такого рода республиканские, почти тираноборческие сюжеты трактуются в России как патриотические и даже избираются для академических программ скульпторов и живописцев (например, программы 1808 года). В 1808 году Дмитрий Иванов пишет абсолютно образцовую для эпохи академическую программу «Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении» [243] (ГРМ). Давидовский мотив вручения меча — для священной битвы — дополняется здесь давидовским же стилем: строгим, упрощенным, даже геометризированным по характеру контуров, очень контрастным и резким по тону.
243
Ратмир, соратник Александра Невского и предок рода Борецких, был местночтимым героем (по одному из вариантов предания, павшим во время Невской битвы). Его меч с надписью «никогда врагу не достанется» передавался из поколения в поколение. Пустынник (некогда прославленный полководец) Феодосий Борецкий, дед Марфы Посадницы, был хранителем меча.
Скульптурная группа Мартоса «Минин и Пожарский» (1804–1818) — это вершина раннего (героического) ампира; здесь наиболее полно соединены новые гражданские идеи и новая стилистика. Мартос начинает разрабатывать «Минина и Пожарского» — сначала как идеологический проект — еще в 1804 году, почти сразу после предложения темы Вольным обществом и задолго до объявления официального конкурса. Этот первый вариант «Минина и Пожарского» (известный по гравюре из «Журнала изящных искусств» 1807, кн. 2) близок скорее к эклектике в духе Андрея Иванова (даже с барочным оттенком), чем строгому ампиру, господствующему во втором варианте: стремительное движение (сильный наклон устремленной вперед фигуры Пожарского с поднятым щитом), развевающиеся драпировки.
На официальный конкурс 1808 года Мартос представляет второй вариант «Минина и Пожарского» (оставшийся почти без изменений в окончательном варианте) с совершенно новой композицией — классически спокойной, строгой и уравновешенной. Сами фигуры, головы, костюмы приобретают античные черты (русская рубаха Минина стилизована под тунику, голова Минина — это голова Зевса Отриколи). Сюжетная риторика второго проекта вполне соответствует традиции идеологического ампира в духе французского «революционного классицизма» Давида. Меч, символ военной мобилизации нации, объединяет сословия против общего врага; вокруг него строится вся идеологическая композиция; впрочем, и формально меч служит главной композиционной вертикалью. Кроме того, пафос мобилизации, призыва к «священной войне» (который должен поднять всех, включая слабых и увечных [244] ) композиционно и пластически выражен в призывающем жесте простертой руки Минина, как бы поднимающем сидящего Пожарского, с трудом преодолевающего состояние косной неподвижности. Жест руки Минина, отведенной в сторону, как бы разворачивает замкнутое пространство группы, раскрывает его и композиционно, и символически; он обращен не только и не столько к Пожарскому, сколько к символическому «народу». Минин здесь — народный трибун; это он (а не профессиональный военный Пожарский) поднимает собравшуюся толпу на площади. Именно поэтому Минин — как символ гражданского общества, нации, «народа» — остается у Мартоса главной фигурой от начала до конца работы над проектом.
244
Пожарский сидит, вытянув вперед раненую ногу.
Стилистическая строгость и резкость ампира (в духе надгробия Гагариной), соединенная с новым, «гражданским» типом сюжета, порождает совершенно новую для русского искусства «формулу пафоса», столь же важную (а для XIX века и более важную), как формула Медного всадника.
Глава 2
Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи
Искусство эпохи Тильзитского мира и союза с Наполеоном, искусство после 1809 года утрачивает первоначальную «брутальность». Это касается в первую очередь скульптурного ампира. Но и традиция раннеалександровского живописного романтизма к 1809 году окончательно сходит на нет; после 1809 года можно говорить только о романтических тенденциях в рамках ампира.