Другая история русского искусства
Шрифт:
В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована, конечно, на женские представления о красоте [268] . «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный» [269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.
268
Очень любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).
269
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.
Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп» [270] . После этого не нужны никакие картины.
270
Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.
Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца [271] , по слухам заживо сжегшего любовницу [272] , с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.
271
Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).
272
Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).
И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.
Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии [273] , превзойденная только Брюлловым.
273
Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.
Часть III
Бидермайер
Русский бидермайер (искусство поздней александровской эпохи) — это, собственно, три художника: Федор Толстой, Венецианов и Тропинин.
Глава 1
Общие проблемы бидермайера
Бидермайер [274] в данном контексте — это, в сущности, категория скорее размера, чем стиля.
В бидермайере как некоем почти универсальном «малом стиле» (или наборе стилей) возможны и свой собственный — сильно уменьшенный в размерах — классицизм (ампир), и собственный сентиментализм, и собственный романтизм (это касается в первую очередь немецкого бидермайера), и собственный натурализм. Однако размер (связанный с общим масштабом существования, масштабом и характером ценностей) в данном случае принципиален; настолько, что начинает влиять на стиль, изменять и формировать его. Малый, камерный, альбомный — значит мирный, скромный, милый. Значит — неамбициозный, неагрессивный; неяркий, нерезкий, неконтрастный. Это — доместицированный вариант стиля. Впоследствии — в рамках данного текста — термин «бидермайер» будет использоваться более широко (хотя и установленных понятийных границах): например, характеризуя выражение мирного юмора с оттенком анекдотизма как определенной философии жизни или ненастоящести, игрушечности.
274
Первоначально этот термин, особенно в ироническом значении Эйхродта, придумавшего его, используется главным образом для характеристики юмористических жанровых сюжетов из жизни мирных обывателей (то есть он означает «ранний реализм»). Потом круг его значений расширяется.
Бидермайер — как и сентиментализм XVIII века — предполагает приватное существование. Это развитие того же типа дворянской — отчасти городской, отчасти усадебной — культуры: культуры исключительно частной, предполагающей отказ от службы или отношение к ней как к чему-то второстепенному. Принципиальное отличие бидермайера от сентиментализма (особенно сентиментализма эпохи Боровиковского) — непривязанность исключительно к руссоистской идеологии. Бидермайер, по крайней мере в самом начале, — это более сложная и ученая культура (культура кабинета, библиотеки, коллекции), хотя и включающая в себя культ идиллической природы как частный случай, как цитату из Феокрита. Отсюда более широкий круг идей и стилей; например, возможность классицизма — хотя и иначе осмысленного.
Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки [275] .
275
Н. И. Гнедич говорит об «ученых судьях», «которые обыкновенно ничему не удивляются, и на прекрасную картину или статую смотрят, равнодушные, думая, что обнаружат невежество, если позволят себе предаться чувству удивления. Удивление есть начало мудрости» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 332).
Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей), даже своеобразное малое Просвещение (через систему ланкастерских школ, через Общество поощрения художеств). Но этот «просветительский» период продолжается очень недолго (примерно до 1820 года). Постепенно бидермайер — через философию частной жизни — возвращается в пространство обывательского существования, мир вечного отдыха.
Глава 2
Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера
Альбомный ампир, кабинетный ампир, ампир малого стиля — это часть не столько приватной, сколько кружковой культуры, культуры масонских лож и первых тайных обществ. Это искусство новых политических кружков (после 1817 года политизируется даже «Арзамас») создает собственную эстетику. Федор Толстой — главный герой этого сюжета.