Другая история русского искусства
Шрифт:
Примитивы — одна из тенденций развития венециановской школы, как бы существующая сама по себе, наследующая местным художественным традициям, рожденная местным вкусом. Иногда она соединяется с профессионализмом венециановской школы, проступая как бы сквозь него (как это будет у Сороки), иногда существует как бы параллельно ему (как у раннего Крылова). Никифор Крылов — пожалуй, самый интересный из учеников Венецианова первого поколения — воплощает чистый «наивный натурализм» (и вообще «наивность» как эстетическую категорию). Его работа как ремесленника по местным заказам демонстрирует в первую очередь специфические сюжеты [308] («Исцеление расслабленного в городе Бежецке» или «Исцеление расслабленного руками и ногами помещика Куминова, наказанного немотой за дерзкое языкословие», 1824, обе в ГТГ) и специфические стилистические особенности (полное отсутствие академической композиции или тексты, написанные на картинах), возможные только в подлинном искусстве примитивов.
308
Сюжеты связаны с местной историей Бежецкого крестного хода и чудотворной иконой святого Николая. Бежецкий помещик Куминов «наказывается во
Другая (главная) тенденция развития венециановской школы связана с тем самым техническим рисованием. Сама система обучения в Сафонкове построена как переход от натюрморта (первой ступени обучения) к интерьеру — главному жанру венециановской школы (да и вообще искусства тогдашних примитивов; именно на интерьеры барских усадеб и особняков был наибольший спрос на рынке не только провинции, но и столицы). Оба жанра требовали абсолютной, протокольной, сверхнатуралистической точности передачи глубины пространства и фактуры вещей, дополненной, может быть, эффектами освещения (хотя, конечно, пока еще не в брюлловском — люминистском — духе); именно этому и учили, перенося потом эту технику фиксации на изображение человека. От ученика (впоследствии мастера) требовались простота, честность, безыскусность («бесхитростность» в терминологии тех лет), а также трудолюбие и терпение. Так это понимал сам Венецианов: «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, лампу, дверь, замок, картину, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит» [309] . Если Никифор Крылов — это примитивная, «наивная» часть школы Венецианова, то Алексей Тыранов — это ее профессиональная, «техническая» часть. Помимо натюрмортов и интерьеров у него есть однофигурные и двухфигурные постановки на нейтральном фоне, написанные как натюрморты, совершенно бесстрастно и точно, — например, «Мальчик с метлой» (1825, Саратовский музей) или «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи», 1826, ГТГ). Они показывают поразительные успехи венециановской педагогики — в передаче чисто техническими средствами самого эффекта присутствия.
309
Цит. по: Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 176.
Часть II
Формирование нового искусства
Глава 1
Романтическая битва за публику. Рождение массовой культуры
Около 1827 года, с началом финальной стадии «романтической битвы» [310] в Париже, для искусства возникает новая социальная реальность. Появляется новая массовая аудитория, что довольно быстро становится фактором, формирующим эстетику. Это означает — для художников в первую очередь — конец эпохи меценатов, государственных академий и казенных заказов; означает господство рынка, требующего искусства для массовой публики (для толпы). «Романтическая битва» демонстрирует в первую очередь новые возможности и новые стратегии поведения в искусстве, ориентированном на массовую публику; образцы невероятных художественных карьер, мгновенных взлетов, почти мировой славы, приходящей за один день (день открытия Салона). Такие взлеты требуют, разумеется, совершенно других (сенсационных, трагических, мелодраматических) сюжетов, других (огромных) размеров холстов, другого (чрезвычайно эффектного, бьющего зрителя наповал) стиля.
310
Романтической битвой называют эпоху второй половины 20-х годов во Франции — противостояние классиков и романтиков, а на самом деле искусства Старого режима и Реставрации (искусства академий) и нового популярного искусства.
В ранней массовой культуре образца 1827 года полностью отсутствует предпринимательский цинизм (это достояние скорее XX века). Наоборот, романтизм трактует эти стратегии коммерческого освоения новой массовой аудитории крайне возвышенно — как героическое «завоевание Парижа» (Париж нужно непременно «бросить к ногам» молодого писателя, художника или композитора), даже как «покорение мира». Так возникает новая мифология художника — не расчетливого дельца, а «артиста», вдохновенного «гения»; эта мифология многое объясняет в поведении Брюллова. «Гений» (поэт, музыкант, живописец, доказавший свою «избранность» завоеванием славы) трактуется в этой мифологии как новый герой, а затем и как новый аристократ. Он приобретает новое — артистическое — благородство, перед ним открываются двери великосветских салонов, он получает законное право на связь с женщиной-аристократкой (очень распространенное явление среди французских художников, писателей, музыкантов этого поколения) [311] . Победитель получает все. Это несравнимо с известностью в довольно узком кругу ценителей изящного, скромными заказами, небольшими пенсиями или академическими квартирами, на которые мог рассчитывать даже в случае удачи художник доромантической эпохи.
311
Бальзак и графиня Ганская, Шопен и графиня Потоцкая, Лист и графиня д’Агу.
Для русского художника — понимающего (как молодой Брюллов) открывающиеся возможности — это означает новые стратегии поведения, новый тип биографии. Например, влечет за собой отказ от ставки на чиновничью карьеру в Академии (от профессорской должности и казенной квартиры с дровами, мечты любого пенсионера); отказ от покровительства просвещенных меценатов из ОПХ [312] . Именно к этому времени относится отказ Брюллова от пенсиона (первый конфликт в 1827, окончательный разрыв в 1829), воспринятый покровителями из ОПХ как дерзость и неблагодарность, а молодыми коллегами-пенсионерами (не владеющими языками, не следящими за ситуацией в Европе, не понимающими последствий «романтической битвы») — как глупость [313] .
312
Почти с самого начала этой эпохи, с 1827 года, у Брюллова появляются новые меценаты и друзья — не «их превосходительства», а, наоборот, скорее великосветские авантюристы, либертены с огромными состояниями (русская аристократическая фронда в изгнании): Анатоль Демидов, Юлия Самойлова.
313
Из рассказов скульптора Гальберга: «Когда я ему говорю — ты, Карлуша, дослужишь с Обществом наконец до того, что у тебя пенсион отнимут, он мне отвечает: этого-то я и хочу, до этого-то я добиваюсь» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 61).
Ну и, разумеется, главное, что открывает дорогу к славе, — огромная «романтическая» картина с «потрясающим», даже «душераздирающим» сюжетом. Начиная с 1827 года Брюллов ищет такой сюжет, перебирая варианты из греческой мифологии: сюжеты-низвержения («Смерть Фаэтона») и сюжеты-похищения («Гилас и нимфы»). Но мифологические сюжеты не дают нужного драматизма, и Брюллов обращается к истории. К 1827 году относятся первые наброски «Последнего дня Помпеи».
Другой пенсионер — Федор Бруни — в это же время начинает заниматься «Медным змием»; картина становится огромной по размеру, а мотив мести превращается в мотив катастрофы. Первоначально «Медный змий» (задуманный в 1824 году, сразу по окончании первой большой картины) кажется развитием сюжета «Смерти Камиллы, сестры Горация»: герой (в данном случае бог, а не Гораций) наказывает (в данном случае народ, а не сестру) за слабость, отступничество, предательство. Но милосердие для Бруни эпохи сентиментализма все-таки важнее (в первом эскизе есть взывающие о милосердии, но нет жертв). После 1827 года на первый план выходит катастрофа (дождь из ядовитых змей) — страдания, отчаяние и гибель народа (эскиз 1828 года, ГРМ). Именно здесь появляется центральная фигура «изрыгающего хулу» — корчащегося в судорогах человека.
Глава 2
Проторомантизм и коммерция
Разумеется, появление массовой аудитории не означает — особенно в России — исчезновения просто частных заказчиков и покупателей. После 1827 года можно заметить начало коммерческой адаптации брюлловского люминизма: даже в небольших вещах видно не только применение новых стилистических приемов, но и нарушение некоторых сюжетных запретов.
Эротический салон — это камерное (даже интимное) искусство, не предназначенное для широкой публики и одновременно обращенное к частному покупателю, а не к ученым профессорам Академии (хотя поначалу эти вещи по-прежнему посылаются в Академию и ОПХ); искусство соблазнительное. По иконографии это, например, новые женские типы, лишенные «классической» строгости и красоты лиц, в которых преобладает скорее «сентиментальная» полнота (округлость лиц, плеч, спин) и мягкость; часто скрытые — под «жанровыми» или «мифологическими» сюжетами — эротические сцены. Особенно популярны «вакхические» мотивы, связанные с виноградом и вином, с легким опьянением, но не с вакхическим буйством (достоянием подлинно романтических сюжетов), а скорее наоборот, покоем. Эти внешние безмятежность и лень (своеобразное наследие сентиментализма 1823 года) как бы не предполагают никакой эротической страсти, но за ними проступает контекст, отсутствующий в целомудренном сентиментализме: сонный румянец, сладкая полуулыбка и влажный призывный взгляд с поволокой.
У Брюллова в 1827 году появляются пышнотелые итальянские красавицы, собирающие виноград («Итальянский полдень», 1827, ГРМ; «Итальянка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», 1827, ГРМ), шокирующие старцев из ОПХ именно избыточной телесностью (даже в большей степени, чем румянцем, улыбками и взглядами) [314] . Молодая женщина из картины «Итальянский полдень» опьянена не вином, а собственной молодостью, силой и здоровьем. Если «Итальянское утро» означало — по самому названию — утро жизни, совсем раннюю юность, неразвитость почти детских форм девушки (невинно оголенных), то здесь изображен полдень жизни: женская зрелость, пора «срывания плодов» (не только — намекает нам Брюллов, как автор «Песни песней» — виноградных гроздьев). Скрыто эротический сюжет подчеркнут «случайно» сбившейся рубашкой (оголенным плечом и приоткрывшейся грудью) и отсутствием крестика.
314
Любопытна переписка Брюллова с ОПХ по этому поводу, продолжающая рассуждения Григоровича о дозволенных и недозволенных («но гораздо более сильнейших») переживаниях. Совершенно очевидно, что за обсуждением типа женской телесности — в частности, пропорций или соразмерностей «приятных» или «изящных» («изящные» пропорции для искусства и возвышенных чувств, «приятные» пропорции для других чувств) — брюлловское нарушение негласного запрета на эротику (К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 64).
У раннего Федора Бруни в этой роли выступает «Вакханка и Амур» («Вакханка, поящая Амура», 1828, ГРМ) — единственная «брюлловская» картина Бруни, хотя и без проблематики люминизма и вообще сложного освещения; постановка, написанная в ателье на условном темном фоне (по стилю слегка напоминающая раннего Караваджо). К Брюллову близок скорее сам «итальянский» женский тип и вакхический сюжетный мотив (опьянение, румянец, затуманенный взгляд) [315] . Об эротическом контексте (не слишком, может быть, заметном сейчас) свидетельствует запрет на показ «Вакханки» на римской выставке 1830 года.
315
Легкий оттенок эротической двусмысленности отмечают даже целомудренные советские исследователи: «чувственная женщина с пьяными глазами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 152), «сонная улыбка опьяневшей вакханки» (Ракова М. М. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979. С. 100).
Эротический люминизм — это соединение эффектов люминизма (и продолжение экспериментов с усилением отраженного света, доведение их до предела возможного) с новыми, уже не скрыто, как в сценах сбора винограда, а открыто эротическими сюжетами. Брюлловская «Вирсавия» (1830, ГТГ) — шедевр одновременно и люминизма, и эротики. Обнаженное тело, сияющее отраженным светом, как будто светящееся на затененном фоне, — это высшая точка люминизма и завершение раннего Брюллова; конец эпохи экспериментов, создание уникального «романтического» языка — языка «Помпеи».