Другая история русского искусства
Шрифт:
По приезде в Италию Александр Иванов испытывает несомненное влияние Брюллова. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830–1833, ГТГ) — это, как и в случае с Бруни, единственная по-настоящему брюлловская картина Иванова. Брюлловская в первую очередь по некоторым приемам стиля [316] ; по спецэффектам, по плавающим рефлексам; сияющее, как бы светящееся изнутри тело на темном фоне, тело Аполлона не могло появиться без «Вирсавии» [317] . Но важен и сюжет, концепция, программа. Здесь начинается развитие собственной мифологии Иванова — мифологии власти искусства над душами. Этот путь поиска универсального способа очищения, возвышения, спасения души начинается для Иванова с музыки; Аполлон — первое воплощение магической силы искусства.
316
Хотя, возможно, и по выбранному
317
Отличие картины Иванова — в ее искусственности, сочиненности, монтажности (в соединении, например, трех по-разному освещенных тел). Сочиненность всех картин Иванова — в том числе и этой — принципиально отличает ее автора от Брюллова.
Малые жанры — как и «махины» — порождаются в XIX веке логикой коммерческой специализации. Именно романтизм, как ни странно, создает «дешевое» (в самом буквальном смысле) искусство — литографии, альбомные акварели. Сюжетный диапазон тоже раздвинут романтиками. Нельзя сказать, чтобы изображений запретных сцен в искусстве до этого не существовало (известны иллюстрации Джулио Романо к сонетам Аретино); и все же характерно, что первым порнографом XIX века становится Ашиль Девериа, романтик. «Дешевый» вариант брюлловского искусства — это акварели и литографии, сделанные, очевидно, по частным заказам исключительно ради денег. Первыми приобретают комический оттенок первоначально идиллические сюжеты с пилигримами; так рождается жанр религиозного анекдота. Например, «Сцена на пороге храма» (1827, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева) с комически-нелепой — показанной сзади — позой пилигрима, заползающего на коленях в церковь. Или «Исповедь итальянки» (1827–1830, ГРМ): мы неизбежно «догадываемся», в чем исповедуется молоденькая итальянка толстому плотоядному монаху и что подслушивает папский гвардеец с другой стороны исповедальни. Около 1830 года приходит время анекдотов эротических. Конечно, сюжеты Брюллова вполне невинны (это скорее анекдоты с легкими эротическими намеками); вообще эротика здесь не является самым главным (ее намного меньше, чем в «Вирсавии» и даже в «Итальянском полдне»). Важнее именно комизм — какой-то грубый и глупый юмор, совершенно недостойный не такого уж, в общем, плохого брюлловского вкуса. Названия акварелей говорят сами за себя: «Сон бабушки и внучки» (1829, ГРМ), «Сон молодой девушки перед рассветом» (1830–1833, ГМИИ), «Сон монахини» (1831, ГРМ). И еще важнее стиль, неуловимо близкий (какой-то банальностью моделировки формы, какой-то пошлостью акварельной раскраски) к порнографическим рисункам Девериа.
Глава 3
Протонатурализм и коммерция
Примерно к этому же времени относится коммерциализация протонатурализма: начало работы венециановских учеников на николаевский двор (точнее, на Кабинет Его Императорского Величества, то есть лично на Николая I).
На двор начинают работать не все. Среди учеников Венецианова происходит своеобразная специализация — по принципу или преобладания натуралистической «техники», или сохранения местной «примитивной» традиции, местного вкуса. У самого Венецианова тоже можно найти соединение скрытой, чуть заметной наивности примитивов («кукольного ампира», главным образом в стаффажных фигурах) и перспективного натурализма; собственно, это видно в его первой картине «Гумно». И хотя он поставил целью обучение учеников чистой «перспективе», проступание «наивности» — скорее не венециановской (специальной), а собственной ученической (непреднамеренной) — иногда случалось. И в первом, и во втором поколении венециановских учеников эти различия приведут к расхождению в разные стороны: некоторые ученики уйдут в коммерческий натурализм (в профессиональную «технику»), некоторые — в «примитивы».
Главный жанр этого коммерческого натурализма — интерьеры Эрмитажа и Зимнего дворца. Эти шедевры «технического» искусства (со все возрастающей сложностью перспективы и освещения, все более приобретающие черты парадного блеска, причем не только благодаря характеру интерьеров) — своеобразные квалификационные работы школы Венецианова, выпускные экзамены и одновременно — начало работы на заказчика с учетом его вкуса (требования абсолютной точности и одновременно эффектности); начало формирования «личного» искусства Николая I [318] .
318
В роли технических специалистов, лишенных художественных амбиций, выступают не только крепостные, но и выпускники Академии. Например, акварелисты-портретисты, создающие новую традицию миниатюры (альбомного портрета) — своеобразного бизнеса семейства Брюлловых: в первую очередь Александра Брюллова, затем Карла Брюллова (с портретом Олениных), затем Петра Соколова, женатого на Юлии Брюлловой. К ним же можно отнести пейзажистов (перспективистов, ведутистов) из Академии художеств — Максима Воробьева, Карла Беггрова. Пейзаж в Академии понимается как техническая специальность, не отличающаяся от интерьера. Поэтому пейзажный класс существует почти в ранге венециановской мастерской. Интерьер Карла Беггрова «Овальный зал Старого Эрмитажа» (1829, ГТГ) почти не отличим от работ венециановцев.
В коммерческое искусство уходит в первую очередь Алексей Тыранов с его великолепной техникой, ремесленник очень высокого класса, идеальный исполнитель, первым делающий карьеру при дворе императора. За «Перспективный вид библиотеки Эрмитажа» (1826, ГЭ) — вещь очень эффектную и парадную, хотя и суховатую по исполнению — он получает бриллиантовый перстень (способ особого награждения при Николае I). «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) — приписываемый также Тимофею Васильеву — демонстрирует уже полностью сформировавшийся стиль, почти брюлловский по сложности освещения, по рефлексам, по отражению резного и золоченого иконостаса в паркете (потом — во втором поколении венециановских учеников — этот уровень сложности превзойдет только Зарянко).
Правда, Григорий Чернецов (впоследствии один из главных «личных» художников Николая I, художников Кабинета) в «Виде Военной галереи Зимнего дворца» (1827, ГЭ) демонстрирует скорее «наивность» — простодушную тщательность вычерченных деталей. Но и эта работа отмечена; наивность — скрытая наивность — часть «личного» николаевского искусства.
В первом поколении венециановцев в пространстве «примитивов» остается поздний Никифор Крылов, автор чудесной картины «Зима» (1827, ГРМ). Удивительный эффект сияния снега и неба рожден именно натурализмом, какой-то простодушной точностью. Наивная поэзия (как всегда в примитивах) рождается здесь непроизвольно, помимо авторских намерений.
Часть III
Ранняя эпоха Брюллова и Николая I
После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.
Глава 1
Искусство толпы. «Последний день Помпеи»
«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.
Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про народ, про человечество, про общую судьбу) и «для всех» (понятное и доступное всем без исключения, «от дворника до царя»). Искусство, действующее «на всех», как взрывная волна; искусство, перед которым невозможно устоять.
Романтизм образца 1830 года — это действительно своеобразное «оружие массового поражения» новой эпохи. Законы массовой культуры — во многом открытые самим Брюлловым (пожалуй, превзошедшим в понимании психологии массовой аудитории даже авторов французских романтических «махин») — действуют не избирательно, а тотально; они превращают в толпу всех без исключения. Это видно по результату, пусть даже только в России: к ногам Брюллова как автора «Помпеи» падают все, включая Пушкина и Гоголя. Никто не в состоянии противостоять этому «оружию» [319] . В России — да и не только в России — еще нет снобов, готовых обвинить Брюллова в чрезмерности, вульгарности и плохом вкусе.
319
В качестве исключения из общего правила можно назвать лишь Григория Гагарина.
Главное в «Помпее» для человека, видящего ее впервые (действительно впервые, то есть не знакомого с ней заранее по репродукциям), а особенно для зрителя 1833 или 1834 года — это сила первого впечатления, сила мгновенного удара.
Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.