Другая история русского искусства

Бобриков Алексей Алексеевич

Любопытны ранние гвардейские парады — решенные как театральные зрелища (с непременной публикой). Главным специалистом по парадам считался немец Франц Крюгер, любимый художник Николая I, которого постоянно приглашали в Петербург и к которому в Берлин на учебу направляли молодых русских художников, например учеников Венецианова. У него был уже готовый — написанный еще в Германии по заказу Николая I — образец: знаменитый «Парад на Оперной площади в Берлине» 1829 года, изображающий представление прусскому королю Бранденбургского кирасирского полка, шефом которого был Николай ^[334] . Один из его более поздних русских заказов — «Русская гвардия в Царском Селе в 1832 году» (1841). Другим поставщиком образцов для ранних парадов был француз Орас Верне (уже упоминавшийся бонапартист и глава романтической школы, перешедший к тому времени на батальные сцены и ставший самым знаменитым художником Европы). Его «Инвалид, подающий прошение Наполеону на параде перед Тюильри в Париже» (1838) был написан по заказу Николая I (очевидно, Николай понимал этот

сюжет тоже как церемонию — или даже обряд, священный ритуал — универсальной и вненациональной военно-государственной религии: демонстрацию милосердия императора к простому солдату-инвалиду).

334

Предписание художнику могло звучать буквально так: «написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу в ту меру, как написана известная картина Крюгера „Парад в Берлине“» (цит. по: Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. Пг., 1915. С. 10).

Еще один ранний церемониальный жанр — сцены полковой жизни, на которых специализировались главным образом офицеры-любители, например Павел Федотов, на тот момент офицер лейб-гвардии Финляндского полка (причем идеальный, чисто николаевский офицер-педант, беспощадный в вопросах устава, формы и порядка). Его акварели — несколько курьезный (с летающими шляпами) «Приезд в полк великого князя Михаила» (1837, ГРМ) и более строгое, хотя и неоконченное «Освящение знамен в Зимнем дворце, обновленном после пожара» (произведшее впечатление на Николая I) — отличаются невероятным вниманием к вопросам протокола и невероятной же тщательностью исполнения (вплоть до перечисления пуговиц). Наиболее любопытна — и, пожалуй, наиболее известна из самых ранних его вещей — «Прогулка» (1837, ГТГ); выход с отцом и сводной сестрой тоже изображен как торжественная церемония (своего рода развод караула) ^[335] .

335

К раннему гвардейскому бидермайеру можно отнести и традицию «лошадников» (например, самого раннего Николая Сверчкова), близкую к традиции мундиров и церемоний. В изображении лошадей (чаще всего в профиль) есть та же церемониальность, тот же блеск, тот же оттенок рекламной эстетики.

Поздний гвардейский бидермайер — с новым, панорамным типом парада — как будто обнаруживает скрытые (подростковые) интересы императора и великих князей, до этого не слишком заметные. В нем, например, проступают черты примитивов. Отчасти, возможно, это связано с тем, что главные его авторы — художники, не имеющие отношения к Академии, бывшие крепостные «левши» ^[336] . Но лишь отчасти. Считать «примитивность» — и «игрушечность» — стиля следствием их художественных намерений было бы не вполне правильно. Во-первых, эти художники были достаточно профессиональны в техническом смысле и могли работать не хуже Крюгера и Верне. Во-вторых, они — люди из самых низов, лишенные художественных амбиций и собственной художественной воли, — являлись лишь прилежными исполнителями воли заказчика, за что и были ценимы. Таким образом, создателем эстетики поздних парадов — с ее «игрушечностью» и «примитивностью» — нужно считать самого Николая I.

336

Может быть, главную роль в появлении самой возможности жанра парада-панорамы сыграла именно очень высокая — как у Левши — техническая квалификация: способность подковать блоху — изобразить парад с тысячами отчетливо различимых фигурок. Прототипом жанра был, вероятно, знаменитый «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1832–1837, ГРМ) Григория Чернецова с несколькими сотнями точных портретных изображений. Он любопытен сочетанием регулярности и галантности светского мероприятия; войска построены, но на первом плане толпится праздная публика, толпа зевак (включающая Жуковского и Пушкина), а сам император — как бы нарушая идеальный порядок, по диагонали, — скачет навстречу императрице.

Большие панорамы (парады, как бы увиденные с высоты птичьего полета) возникают как жанр в конце 30-х годов, главным образом как изображения торжества открытия Александровской колонны в 1834 году. Григорий Чернецов пишет «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года» (1839, ГРМ), подлинный шедевр, идеальный образец стиля. Ему же принадлежит и еще один — более поздний и более регулярный — «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге» (1839, ГРМ). Василий Раев изображает «Парад на Дворцовой площади по случаю открытия Александровской колонны» (в двух вариантах).

Именно дистанция птичьего полета порождает первое впечатление игрушечного театра. Но не только. Здесь возникает какая-то особая — как бы не вполне настоящая — регулярность: идеально построившиеся батальоны напоминают шеренги крошечных оловянных солдатиков. И уже в этой регулярности проступает торжественность, поэзия порядка, новая мировая гармония, которой не было в первых парадах, увиденных с более близкого расстояния (где была другая поэзия — может быть, поэзия красоты мундиров или поз).

Первоначально сама эстетика парада с господствующей идеей дисциплины и порядка противостоит романтизму «брюлловского» типа с его страстями, безумием, гибелью в пучине. Но затем и в панорамных парадах, как ни странно,

возникает своеобразный романтизм — со своими почти брюлловскими эффектами: театральными вспышками света из-за облаков, сияющими небесами (дополняющими скрытые черты «мирового пейзажа», возникающие от самой перспективы птичьего полета). Таким образом, формируется поэзия «идеального» мироздания, рождаемая одновременно регулярностью и романтическими небесами — но возможная (как любая гармония) только в игрушечном формате ^[337] .

337

Понятно, что в мире гвардейского бидермайера — во всех его формах — в принципе невозможна никакая война. «Война портит солдат, пачкает мундиры и разрушает строй» (замечательная фраза, приписываемая маркизом де Кюстином великому князю Константину Павловичу).

Дамский салон

В каком-то смысле салонное искусство в целом (как пространство красоты, элегантности, вкуса и моды) — это женское искусство. Ели говорить о салоне николаевской эпохи, то здесь господствуют вкусы императрицы и великих княжон, а также дам высшего света. В дамском салоне — как варианте субкультурного искусства — проявляются примерно те же тенденции, что и в мужском гвардейском бидермайере. Женское искусство постепенно превращается в девичье, потом в девчоночье (с игрой в куклы — вместо солдатиков); эволюционирует от Брюллова к Неффу.

Главным художником раннего варианта этого искусства является Карл Брюллов (любимец женских салонов Рима). Ранний женский портрет Брюллова, портрет большого стиля, возникший около 1830 года, — это своеобразный портретный театр, придуманный им самим. Театр Брюллова — это специально сконструированные интерьерные аттракционы: размах лестниц и колоннад, тяжесть огромных портьер, блеск мрамора и начищенной бронзы создают внешнее великолепие фона в духе генуэзских портретов Ван Дейка. К ним добавляются каскады роскошных тканей и украшений — бархата, шелка, кружева, тюля, самих женских костюмов; иногда кажется, что изображение шелка и бархата и есть главное призвание Брюллова. Это — мир женской мечты (каким он, наверное, представляется Брюллову).

В самом начале, при своем возникновении — в портрете великой княгини Елены Павловны (1830–1832, ГРМ), портрете Самойловой с Джованниной и арапчонком (1832–1834, музей в Сан Диего, Калифорния) — брюлловский стиль женского портрета еще предполагает наполненность формы; здесь ощущается наследие брюлловской женской телесности 1827 года (как будто немного итальянской, «полуденной», чуть избыточной). Кроме того, это еще театр скрытого женского господства — почти физической власти, власти как таковой. Затем эта остаточная телесность полностью заменяется внешними (скорее символическими, даже риторическими) формулами доминирования. Например, Брюллов создает тип конного (по определению триумфального, фельдмаршальского, королевского) женского портрета, воплощающий идеальный тип женщины-властительницы; это, например, знаменитая «Всадница» (1832, ГТГ). При этом сама естественная телесность, плоть, ощущаемая до этого под любым каскадом тканей, начинает — в той же «Всаднице» — исчезать; появляется оттенок марионеточной пластики (неподвижности фигуры и лица) и чуть искусственного глянца ^[338] .

338

Последнее условно, если помнить, что вся эстетика Брюллова придумана от начала до конца и потому носит искусственный характер.

Как уже отмечалось, в салоне к концу 30-х годов происходит некая внутренняя эволюция, близкая к эволюции бидермайера, в результате которой (через влияние эстетики примитивов, как будто содержащих в себе нечто «архетипическое») проявляется скрытая подлинная природа идеала — его инфантильность. Поздний салонный портрет по общему впечатлению — это нечто среднее между детской и дорогим модным магазином. Наряды (уже не такие роскошные, как у Брюллова, зато более изящные) надеты на манекены, а не на женщин. Неподвижные тела, лишенные пластики живой плоти, неподвижные лица, лишенные какого-либо выражения; здесь это искусство как будто достигает своего идеала ^[339] , идеала бестелесного, эльфического — или кукольного. Таков — можно предположить — поздний идеал самой женской культуры, женского вкуса, в котором художник, скорее всего, выступает в качестве исполнителя, а не создателя. Может быть, это именно то искусство, которое описывает склонный к мизогинии Гоголь в своем «Портрете» как нечто одновременно пошлое и демоническое. Искусство оживших кукол — «чертовых кукол». Он описывает их вполне невинно ^[340] , но нужно помнить, что герой повести художник Чертков, перед тем как писать эти портреты, продал душу.

339

Может быть, Брюллов с его роскошными аттракционами, с его каскадами тканей, лент, кружев слишком избыточен и даже вульгарен для утонченного женского вкуса.

340

«Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам» (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения. Т. 1. М., 1959. С. 572).