Другая история русского искусства

Бобриков Алексей Алексеевич

После 1839 года у него появляются новые темы: позднеромантическая мизантропия (или по крайней мере мизогиния — новое понимание женщины, рожденное, вероятно, разочарованием не только в ангелоподобной Эмилии Тимм, но и в женском обществе Петербурга). Тема одиночества, противостояния поэта и толпы, художника и толпы становится не просто приятным театром (как в портрете Кукольника), а почти реальностью для самого Брюллова, избалованного всеобщим вниманием ^[399] .

399

Воплощения этой мизантропии и мизогинии — некоторые аллегории (например, рисунок с весьма впечатляющим названием «Невинность, оставляющая землю») и аллегорические портреты 1839 года. К последним относится «Самойлова, удаляющаяся с бала у персидского посланника», второе название «Маскарад жизни» (1839–1842, ГРМ). Трактуется эта аллегория следующим образом: жизнь — придворный маскарад, на котором царствует «светская чернь» (так теперь представляется Брюллову светское общество); на заднем плане — султан (Николай I) и царедворец с жезлом Меркурия, с улыбкой показывающий султану новую красавицу. Самойлова со снятой маской, означающей отказ от лжи и притворства светского общества, гордо удаляется, прижимая к себе юную воспитанницу (защищая юность от царящего крутом лицемерия и разврата).

Поздний романтический салон

В мужских портретах Брюллова 40-х годов возникает позднеромантическая мифология «потерянного поколения». Это герои уже лермонтовской, а не пушкинской эпохи: разочарованные артисты, ставшие из энтузиастов мизантропами. Здесь имеет место не то чтобы отказ от театра вообще — скорее новый театр, театр усталости, надломленности, разочарованности.

Портрет Александра Струговщикова (1840–1841, ГТГ) — первый шедевр позднеромантического театра, более сложного и, может быть, уже не предназначенного для гимназисток, как портрет Кукольника; хотя — как знать. Главной темой здесь является усталость, даже опустошенность. Остановившийся взгляд устремлен в пустоту; поза неподвижна; бледность лица подчеркнута красным фоном. Меланхолия имеет другой характер, чем в портрете Кукольника; это некая изначальная безвольность, слабость (не в смысле болезненности, а именно в смысле неспособности к действию); бессильная мечтательность «лишнего человека». Это тот тип, который Тургенев назовет «русским Гамлетом».

Но наиболее знаменит брюлловский автопортрет 1848 года (ГТГ), написанный перед отъездом из России. На первый взгляд он выглядит как стилизация, полная цитат из искусства XVII века, как манифест принадлежности к «великой традиции»: необычный формат холста (полукруглый верх); живописная техника эскизов Рубенса; благородная внешность Ван Дейка. Но за этим антуражем эпохи барокко — позднеромантический образ разочарованного гения XIX века. Брюллов предстает уставшим до изнеможения страдальцем, измученным не болезнью, а самой жизнью: худоба, бледность, впалые щеки, тени под глазами, бессильно повисшая рука; при желании можно увидеть даже «печать смерти» на челе ^[400] . В этой подчеркнутой болезненности и усталости как будто заключен какой-то молчаливый упрек; предсмертный взгляд гения как бы вопрошает: «Не вы ль сперва так злобно гнали / Его свободный, смелый дар / И для потехи раздували / Чуть затаившийся пожар?» (и далее по тексту). Эта эстетизация скорби и страдания — завершение романтизма ^[401] .

400

Брюллов был действительно очень серьезно болен (аневризма сердца, которая сведет его в могилу через четыре года) — что не помешало ему превратить болезнь в романтический театр.

401

Есть очень любопытное стихотворение по поводу автопортрета, написанное Дмитрием Ознобишиным: «И наскоро наброшенный, из рамки / Выходит он — болезненно худой / Средь палых щек едва румянец рдеет / И мнится, грудь страдальца леденеет». Этот простодушный кич демонстрирует, в общем, круг и уровень аудитории романтизма — как раннего, так и позднего. Скорее всего, автопортрет Брюллова хранился — в виде литографии — в том же девичьем сундучке, что и портрет Кукольника (и точно так же поливался юными слезами жалости, восхищения и любви).

Если лучшие мужские портреты 40-х становятся манифестами «мировой скорби», где герой как бы обретает душу в страдании, то героини женских портретов, наоборот, утрачивают последние следы души. Женщины — причины мужских (брюлловских по крайней мере) страданий — проявляют здесь свою нечеловеческую (равнодушную, механическую, кукольную) природу. И это не просто куклы, это «чертовы куклы» ^[402] ; это совершенно определенный тип молодой женщины, похожей на Эмилию Тимм. Так, например, изображена у Брюллова красавица Мария Бек (1840, Национальная галерея Армении, Ереван) — Бекша, как он сам ее называл.

402

Метафора «чертовой куклы» по отношению к эстетике Брюллова принадлежит Николаю Лескову, автору романа «Чертовы куклы», где под именем Фебуфиса выведен именно Брюллов.

Общее изменение идеологии и эстетики николаевской эпохи после 1838 года, появление «викторианских» приличий — исчезновение наготы, заметное в иконографии исторической скульптуры, — сказываются и на Брюллове; у него тоже окончательно исчезает мотив телесности. Кроме того, в самом стиле портретов и жанров становится заметно исчезновение люминизма, угасание внутреннего свечения — остывание искусственного брюлловского солнца. Это сопровождается и постепенной утратой «влажности» живописи 20-х и первой половины 30-х годов (с ее мягкими переходами из тона в тон и «плавающими» рефлексами) и появлением сухости, пестроты, жесткости, яркости цвета (в лучших вещах светящейся из темных фонов).

Искусственный характер женской красоты, в которой все больше преобладает холодность, приобретает и чисто «аксессуарный» характер, не связанный с мифологией самого женского типа. Эти «аттракционные» портреты постепенно превращаются в огромные натюрморты из роскошных тканей и аксессуаров (шалей, тюрбанов, павлиньих перьев, вееров и других безделушек) в роскошных же интерьерах, иногда с экзотическими растениями. Эта избыточность, а также чрезмерная яркость и пряность цвета (иногда почти попугайская пестрота, хотя и ослабленная глубиной тона) придают им оттенок восточного — гаремного — вкуса. Портрет Елизаветы Салтыковой (1841, ГРМ) интересен именно оттенком восточной роскоши (пока еще приложенной к европейскому интерьеру): оранжереей с экзотическими растениями, тигровой шкурой под ногами, веером из павлиньего хвоста. В чистом же виде эта брюлловская экзотика воплощена в «Бахчисарайском фонтане» (Всероссийский музей А. С. Пушкина) — картине на сюжет из Пушкина, изображающей гаремных жен вокруг бассейна.

Глава 2

Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина»

Жанровая специализация

Искусство молодежи после 1839 года — чисто коммерческое по характеру — основано главным образом на использовании брюлловских эффектов одновременно с венециановскими сюжетами ^[403] (при невидимом иногда присутствии традиции примитивов, наследия венециановской школы); собственно, именно это явление чаще всего и называют «брюлловщиной».

403

Это связано отчасти с тем, что многие ученики Венецианова (Зарянко, Михайлов) переходят в мастерскую Брюллова.

Применение светотеневых эффектов раннего брюлловского люминизма, особенно сильных рефлексов, первоначально дает этой живописи внешнюю естественность. Но ей сопутствует (как и собственно брюлловскому стилю) какое-то вырождение — все возрастающая, хотя сначала почти незаметная взгляду искусственность, выморочность, пошлость, особенно в портрете и жанре (менее в пейзаже и натюрморте). В иконографии — в сюжетах и типах — можно увидеть постепенно возрастающее влияние буколической эстетики Венецианова: пейзанской гладкости, сладостности и умильности лиц, причем не только женских, но и мужских. В стиле — существующие рядом с брюлловским люминизмом черты примитивов («крепостного натурализма») венециановских учеников в изображении деталей, определенный оттенок сухости и холодного блеска, стеклянного или металлического (особенно заметный в натюрморте).

Кроме того, в искусстве этого времени господствует коммерческая специализация: отказ от брюлловской артистической универсальности был неизбежностью. Повторить успех «Помпей» не смог даже сам Брюллов. Русский рынок, к 1839 году уже относительно развитый, требовал небольших по размеру — и разнообразных по сюжету — вещей. Артистическое соперничество среди молодежи послебрюлловского поколения сопровождалось коммерческой конкуренцией; чтобы добиться успеха, художник должен был сосредоточиться на одном жанре (как когда-то в Голландии XVII века) — именно это и порождает специализацию. Так из условного «брюлловского» стиля появляются жанр, портрет, интерьер, разрабатываемые десятками и сотнями художников.

Собственно, именно в это время в России и рождается настоящая массовая культура. Литературная демократия порождает массовую беллетристику 30–40-х годов. В изобразительном искусстве после 1839 года наступает эпоха «тиража» — массового производства небольших вещей на любой вкус (впрочем, вкус, нужно признать, довольно однообразен); эпоха средних художников — приобретающих другой тип славы, который можно назвать скорее популярностью. Распространяется и система репродуцирования: механического тиражирования популярных изображений, которой, очевидно, еще не было в эпоху появления Брюллова в России в 1836 году (о чем свидетельствует рассказ о балагане мадам Дюше: «Помпею» в Москве во время чествования Брюллова никто не видел даже в репродукции, ее знали только по описаниям ^[404] ). Появляется, например, альманах Владиславлева «Утренняя заря» — аналог беллетристической «Библиотеки для чтения» Сенковского; именно он своими репродукционными литографиями приносит славу Тыранову, Капкову, Моллеру. Брюлловцы постепенно вытесняют с рынка самого Брюллова — еще до возникновения натуральной школы.

404

Анекдот гласит, что Брюллов с приятелем побывал в балагане предприимчивой мадам Дюше с панорамой, изготовленной с брюлловской Помпеи по чужим рассказам (в балаган стояли огромные очереди), и сказал со смехом: «Нет, мадам, Помпея у тебя никуда не годится! — Извините, сам Брюллов у меня был и сказал, что у меня освещения больше, чем у него!» (Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 140–141).