Другая история русского искусства
Шрифт:
Сергей Зарянко (ученик Венецианова и наследник «перспективных», иллюзионистских традиций венециановской педагогики) воплощает новый натурализм, даже сверхнатурализм московского академизма. В качестве портретиста он демонстрирует уровень этого сверхнатурализма в портрете Федора Толстого (1850, ГРМ), а как преподаватель (профессор Московского училища с 1856 года) — создает культ абсолютной точности. Он понимает перспективу как построение планов формы и пытается создать «научную» систему абсолютно точного изображения. Кроме того, в школе Зарянко специально культивируется тональная разработка (постепенность тональных переходов), дающая некую искусственную объемность, отсутствующую в натуре, а также подчеркнутая, как бы форсированная точность фактуры материала. Все это способствует усилению первоначального — идущего от Венецианова — иллюзионизма. Эти черты будут видны затем у многих выпускников Московского училища (в том числе у раннего Перова; собственно, именно ученики этой школы и будут господствовать в русском искусстве в 50–60-х годах).
Сюжет «Иванов после Иванова» в каком-то смысле повторяет сюжет «Брюллов после Брюллова». Академическая версия «Явления Мессии», скорее всего, почти полностью завершенная
Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.
На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.
Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской общины. «Этот оттенок этнографизма — примененный как какой-то внешний, почти академический, учебный аспект — имел для картины обратный результат. Он оттолкнул от нее тех, кто искал — мог искать — в сюжете явления интимности (или всечеловечности). Явление Христа народу есть существенно не этнографический факт, а душевный, тогда как Иванов по очевидности рисовал этнографию, и это до очевидности видно по его эскизам» [410] . Ну и, наконец, нельзя не привести убийственный приговор Тютчева этнографическим усилиям Иванова (очевидно, вполне удавшимся): «да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов» [411] . В дополнение к этнографии возникает и некий оттенок «социологизма» (очень любимый в Иванове советскими исследователями): он показывает черты происхождения, у него появляются «богатые» и «бедные». Раб с клеймом (именно с клеймом) — это совершенно натуралистический (жанровый) мотив.
410
Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 242.
411
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 19.
Пейзажные штудии Иванова (возможно, возникшие, как и его жанровые акварели, под влиянием эпохи «натуральной школы» 1839 года) — это чистый технический натурализм. Это касается в первую очередь штудий первого плана (чаще всего это оливы из прилегающего к дворцу Киджи парка в городке Аричча в окрестностях Рима): например, «Оливковые деревья» (ГРМ), «Дерево в парке Киджи», «В парке Аричча» (1841, ГРМ), «Наружное дерево парка Киджи» (ГТГ), «Оливковое дерево. Долина Ариччи» (1842, ГТГ). Для них характерны протокольность, сухость, тщательность («циркуль в глазу»), даже своеобразная резкофокусная оптика гиперреализма или «камеры обскуры» [412] ; некая искусственная точность. Это образцы своеобразной натуралистической документальной «прозы» [413] .
412
Существует странный миф об Иванове-пейзажисте — «создателе импрессионизма», сформулированный даже не советскими искусствоведами, а А. Н. Бенуа: «он, возможно, уже предвидел то, над чем работали Мане, Моне и Уистлер» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 166). Очевидно, что абсолютная точность Иванова-пейзажиста полностью противоположна импрессионизму как методу. Коваленская — пусть руководствуясь и не самыми благородными соображениями (в 1951 году импрессионизм в СССР был почти статьей УК, и нужно было не утвердить очередной русский приоритет, а, наоборот, защитить Иванова от подозрений) — определяет ситуацию с Ивановым и импрессионизмом довольно точно: «в литературе высказывалось мнение, что в своих световоздушных исканиях Иванов на сорок лет опередил французских импрессионистов. Но это кажется только на первый взгляд, по существу же это неверно: Иванов был бесконечно далек от задач импрессионистов» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 165). Современная формулировка проблемы еще более точна: «Там, где у импрессионистов воцаряется культ мгновения, где торжествует взгляд „здесь и сейчас“, Иванов целиком принадлежит вечности. У него принципиально иные отношения со
413
Его внимание было поглощено структурой древесных стволов и ветвей, написанных с предельной отчетливостью и детализацией. Эти этюды показывают природу такой, какой никогда не видит ее рассеянный человеческий взор (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1963. С. 210).
Но среди этих штудий есть настоящие шедевры «поэзии», в том числе и прославленная «Ветка» (ГТГ), возможно, лучшая вещь Иванова. «Ветка» благодаря самому выбору мотива дает удивительный контраст первого и последнего планов; именно это отсутствие среднего плана и создает всю силу неожиданного «поэтического» эффекта. Иванов изображает воздух — чистое пространство, как бы концентрированное, сгущенное до синевы.
Пейзажные шедевры Иванова обязаны своим появлением его способности отказаться — пусть на время — от идеи академической универсальности (вырваться из плена большой картины); они являются следствием допущения самой возможности изображения частного, специфического, фрагментарного — и потому уникального.
Программный, концептуальный проект Иванова после 1839 года (тоже в каком-то смысле «невидимый», то есть требующий отделения, вычленения из финального результата) — это попытка сделать «Явление Мессии» чем-то большим, чем академическое искусство и, возможно, чем искусство вообще.
Важную роль в решении выйти за пределы чистого академизма сыграл, очевидно, Гоголь [414] (Иванову, не вполне доверявшему себе, всегда было важно мнение авторитета [415] ). В данном случае это был выход в сторону еще более умозрительного, чем академизм, — литературного (по отношению к живописи), религиозного, в общем, чисто «идейного» — проекта.
414
Первая встреча с Гоголем происходит, скорее всего, в декабре 1838-го, максимальное личное общение приходится на 1839 год.
415
Есть основания думать, что с начала знакомства Гоголь стал постоянным советчиком Иванова (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 89).
Вероятно, разговоры Иванова и Гоголя по поводу картины касались религиозных чувств — и чувств персонажей картины, и чувств будущих зрителей. Картина из художественного (формально-стилистического) шедевра постепенно превращалась — скорее всего, именно под влиянием Гоголя — в средство воспитания, морального преображения и, в итоге, спасения всего человечества. Разговоры эти так и остались разговорами (в сущности, это было просто еще одно — наряду с письмами и слухами — пространство мифологизации: создания новой мифологии «сакрального искусства», нового мифа «художника-жреца», «художника-пророка», «художника-монаха»). Картину это не изменило — в том направлении, о котором, вероятно, мечтал Гоголь. Таким образом, для самого Гоголя, испытывавшего вполне искренний интерес к искусству и, вероятно, много ожидавшего от Иванова, это был опыт с результатом скорее отрицательным. Гоголь отрекся от брюлловского, языческого идеала [416] , но не обрел идеала ивановского, христианского. «Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне» [417] ; это — приговор Иванову после нескольких лет оказавшихся бессмысленными разговоров.
416
Прежде Гоголя привлекал тип художника — блестящего артиста, который покоряет своей волшебной кистью, волнует ощущением высокой красоты, художника — любимца судьбы и баловня толпы, для которого творчество — это прежде всего наслаждение, искусство которого — роскошь, нега, отрада (Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. М., 1956. С. 224).
417
Гоголь Н. В. Исторический живописец Иванов / Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1967. С. 113.
Это был тупик. Иванов не понимал — как, а Гоголь не умел объяснить (а может быть, искренне считал, что после «истинного обращения ко Христу» все стилистические проблемы решатся сами собой). Главной причиной неудачи и взаимного разочарования в этом совместном проекте Гоголя и Иванова была, очевидно, сама невнятность представлений Гоголя об искусстве [418] , внешне весьма соблазнительных для простодушного художника, но не поддающихся точной формулировке; нечто «с оттенком высшего значения» («во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» [419] ). На самом деле проблема Гоголя и Иванова — это общая проблема власти «мыслителя» («идеолога») над «художником», каким бы этот «художник» ни был. Это проблема идей и задач, выходящих за пределы возможностей изобразительного искусства (да и литературы, впрочем, тоже).
418
«Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» — типичный образец текстов Гоголя об искусстве (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1959. С. 584). При словах «плывучая округлость линий» вспоминается поздний Моллер (еще один художник, погубленный советами Гоголя); буквальное воплощение гоголевской метафоры — это его «Иоанн, проповедующий на Патмосе во время вакханалий» (1856, ГРМ), одна из худших картин русского искусства.
419
Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 606.