Другая история русского искусства
Шрифт:
Нравы и характеры — это отдельный жанр натуральной школы, почти не пересекающийся с этнографией. Здесь вместо костюмов фигурируют социальные типы, а затем и обычаи, традиции, «нравы». Соответственно, вместо расставленных и составленных в условные группы фигур преобладают узнаваемые и чаще всего занимательные сценки с вполне живыми персонажами. Что-то в этих рисунках предопределено эстетикой самого «физиологического очерка» как жанра беллетристики (иллюстрацией к которому чаще всего были первые рисунки и литографии). В том числе — определенная дистанция «физиологического», то есть как бы «научного» описания нравов, протокольной фиксации, лишенной интонаций моральной проповеди и часто не ставящей перед собой никаких художественных целей [442] .
442
Белинский (говоря о раннем Тургеневе) описывает особенности очеркиста-физиолога следующим образом: «У него нет таланта чистого творчества <…> он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. // Полн. собр. соч. Т. X. М., 1956. С. 345).
Конечно, на самом деле научную нейтральность — там, где речь касается нравов, а не народных этнографических типов, — найти трудно. Но в трактовке нравов преобладает оттенок светской насмешки, а не просветительской моральной сатиры; это проблема скорее глупости и плохого вкуса, чем пороков [443] . Вообще категория вкуса — главная категория ранних «физиологий». Жажда внешнего и внутреннего благородства у человека, этого благородства лишенного, — один из главных источников комических сюжетов такого типа. Мещанин во дворянстве. Провинциал в столице. Русский за границей. Все это — варианты одной и той же ситуации: сюжеты, иронически рассматривающие разные оттенки простодушной вульгарности. Кроме того, объектом описания (лишенного всякого пиетета, но и без какого-либо оттенка осуждения) является и сама столица — тот самый мир вкуса. Мир франтов, вполне легкомысленный и беззаботный; мир, в котором изначально отсутствуют «проблемы».
443
Поскольку описываются нравы именно средних слоев городского общества (а не народа, не крестьянства, официальной опоры режима), здесь не существует ограничений цензуры. Наоборот, буржуазное общество, мещанское общество — не являющееся частью официальной идеологии «самодержавия, православия и народности» — разрешается и, возможно, даже рекомендуется к осмеянию.
Главным специалистом по нравам является Тимм (вообще главный рисовальщик натуральной школы до 1844 года, до отъезда в Париж). Самый знаменитый цикл раннего Тимма в серии «сцен нравов» — это его иллюстрации (рисунки, переведенные в ксилографию) к сатирической поэме Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею — дан л’этранже» (1840–1844), пользовавшейся огромной популярностью. Тамбовская помещица Курдюкова, толстая провинциальная барыня, отправляется в путешествие (русские за границей — вечный комический сюжет). Ею движет некая «жажда просвещения» — желание приобщиться к «высокой» культуре, к культуре модных (главным образом заграничных) журналов и книжек. Эта жажда проявляется в тексте главным образом через постоянно употребляемые (как правило, со смешными ошибками) французские слова — образцовую смесь французского с нижегородским. Но это еще и жажда «чувств» (наследие века Руссо), восторженная сентиментальная «чувствительность», даже какие-то мистические видения. Собственно, на этом комическом контрасте подчеркнутой телесности (упитанности, приятной дородности, здоровья) и жажды «возвышенного», «духовного», почти «неземного» и построен юмор Тимма.
Любимые герои более позднего Тимма (и натуральной школы этого направления в целом) — это франты, причем изображенные без всякого осуждения и назидания («Листок для светских людей», 1843; «Теория волокитства», 1844). Здесь особенно хорошо видно, что главная стихия Тимма — истинного парижанина по духу (не зря прозванного «русским Гаварни»), легкомысленного, остроумного, слегка циничного, но при этом внимательного к мелочам, наблюдательного — не костюмы русских кучеров (исполняемые исключительно на заказ и ради денег), а нравы бульваров. Хотя он не слишком глубок в характеристиках, вполне паркетных и салонных, и не слишком оригинален в технике (все его фигуры одинаково — и как-то по-чичиковски — гладки) — все равно; для русского искусства с его серьезностью и сосредоточенностью на «высоком» это откровение.
Ранний Федотов как рисовальщик значительно уступает Тимму; его сепии — это скорее полупримитивы, чем профессиональное искусство; конечно, не по принципу наличия или отсутствия образования, а по принципу «наивной» эстетики: подробной описательности чрезвычайно сложных сцен, как бы состоящих из множества крошечных отдельных сюжетов, по подчеркнутой назидательности, по сатирической преувеличенности. И тем не менее именно у Федотова появляется новый тип сюжетов и персонажей, определяющий дальнейшую судьбу натуральной школы.
К этому периоду деятельности Федотова (к 1844–1846 годам, сразу после выхода в отставку и начала постоянных занятий искусством) относятся восемь больших сепий, составляющих серию «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Наиболее известны из них «Модный магазин», «Первое утро обманутого молодого», «Смерть Фидельки», «Последствия смерти Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Сепии совершенно банальны с точки зрения стиля или техники. Они интересны лишь с точки зрения идеологии — самого выбора и трактовки сюжетов.
Первоначальная общая идеология сепий — сатирическое обличение жадности, глупости, невежества, легкомыслия — вполне традиционна для наивного и прямолинейного Просвещения XVIII века с его моральной нормативностью. Беззаботные молодые жены, вздорные старые барыни, резонеры с указующими перстами — все они пришли откуда-то из «Именин госпожи Ворчалкиной» (или даже прямо из Хогарта — как в «Модном магазине» и «Первом утре обманутого молодого», изображающих мир франтов и франтих Тимма с явным осуждением). Просвещение верит в возможность добродетели (категории вполне героической), в возможность исправления нравов — и потому требует бичевания пороков. Отчасти из Хогарта пришла и некоторая стилистическая преувеличенность, усложненность, запутанность; все эти многочисленные вводные персонажи, преувеличенная жестикуляция, беготня и крики, нагромождение вещей («сложность гогартовская»). «Люди кричат, всплескивают руками, хватаются за голову, собаки лают, стулья опрокидываются. Кажется, что своими преувеличенными движениями они как бы вознаграждают себя за долгое бездействие» [444] , — пишет Н. Н. Коваленская. Может быть, Коваленская имеет в виду предыдущих персонажей Федотова — участников церемоний (в том числе и церемониального бездействия — стояния в карауле; у раннего Федотова не только люди, но и вещи стоят в карауле). Действительно, иногда кажется, что Федотов в сепиях изображает не столько испорченность нравов, сколько бессмысленный хаос жизни за пределами казармы — суету, увиденную глазами офицера, привыкшего к образцовому порядку и дисциплине. Тогда это тоже критика вкуса (а не морали) — только не светского, а военного вкуса.
444
Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 181.
Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера [445] .
445
Здесь стоит объяснить — в качестве отступления — новые границы термина, поскольку категория нового бидермайера уже никак не связана с эпохой Венецианова. Контекст первого усадебного бидермайера 20-х годов — контекст сентиментализма и руссоизма — построен (по самому характеру сюжетов) на возвышении низменного (сельского, простонародного, природного): в венециановских идиллиях пастухи (мирные землепашцы) почти так же мифологизированы и идеализированы, как и сатиры. Контекст натуральной школы 40-х годов построен на обратном: на снижении высокого, на разоблачении, на демонстрации низменного и ничтожного. Если в нем и возникает идиллия нового бидермайера, как у Федотова, то эта идиллия общей судьбы, общего ничтожества. Применение к обоим случаям одного термина представляется вполне возможным; различие, существующее в европейском искусстве между бидермайером Вальдмюллера 20-х годов и бидермайером Шпицвега 40-х, — такого же типа.
В мире этого нового — федотовского — бидермайера все великое и прекрасное (или все ужасное) приобретает свой собственный масштаб. Смысл всей жизни человека («маленького человека», но это значит человека вообще, потому что в новом бидермайере в принципе нет других, не «маленьких») может быть сосредоточен, например, в новой шинели, и катастрофа — крушение мира — может произойти из-за потери этой шинели. Чем-то вроде потери шинели может быть смерть Фидельки, любимой собачки барыни. Разумеется, обычно эти сюжеты трактуются в советской литературе о Федотове как комические; так, по словам Н. Г. Машковцева, «в Смерти Фидельки, где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц» [446] . Это совершенно типичное непонимание проблем бидермайера — человеком эпохи «героической» этики. Машковцев — человек эпохи Тредиаковского и Ломоносова [447] , а не Гоголя времен «Шинели» (из которой, по распространенному и приписываемому Достоевскому мнению, вышла вся последующая русская литература). С его точки зрения смерть Акакия Акакиевича (чем он, в сущности, отличается даже не от барыни, а от самой Фидельки в мире, где всем предназначена общая судьба?) из-за отнятой шинели не менее смешна, это тоже — анекдот, курьез, даже обличительная сатира.
446
Машковцев Н. Г. П. А. Федотов // Очерки по истории русского искусства. М., 1954. С. 154.
447
Если предположить, что культурное развитие носит циклический характер (и каждая эпоха имеет начало, кульминацию и финал), то люди определенных стадий каждого культурного цикла будут в каком-то смысле близки друг другу. Так, деятельный человек (в том числе интеллектуал) сталинской эпохи, считающий искусство одним из инструментов практического преобразования мира, чуждый сомнениям, презирающий внутреннюю слабость и сентиментальность, ближе к человеку времен Петра I, Анны Иоанновны и Елизаветы (вроде Меншикова, Миниха или Петра Шувалова), чем к человеку эпохи Николая II; ему понятнее поэзия Ломоносова, чем проза позднего Чехова, и, соответственно, интереснее сюжеты Лосенко, чем Федотова (не говоря уже о Серове). Следствием этого стадиального совпадения или несовпадения является не только наличие или отсутствие интереса, но и различная трактовка — того же Федотова.
Здесь — в «Последствиях смерти Фидельки» и в «Художнике, женившемся без приданого» — принципиально важно появление фигуры художника с узнаваемыми чертами Федотова (фигура художника в «Фидельке» значительно важнее, чем фигура барыни, принадлежащей к «хогартовскому» сюжету). Введение себя в качестве фигуры участника (отказ от позиции резонера, сатирического комментатора) означает готовность разделить судьбу своих персонажей — описать ее как общую человеческую судьбу; означает смирение.
В «Художнике, женившемся без приданого» нет ничего собственно просветительского в значении XVIII века, нет ничего подлежащего осуждению и сатирическому осмеянию. Скорее здесь есть понимание невозможности величия и славы — всей этой мифологии брюлловского «артистизма», еще недавно столь актуального. Если это комедия (а это пока еще комедия), то просто комедия жалкой человеческой жизни, обреченной на ничтожество: женится художник без приданого или не женится без приданого (или вообще не женится никак), есть у него надежды на свой талант или нет этих надежд — финал будет одинаков. Это не «нравы» (не невежество, не легкомыслие и не пороки) — это судьба. Художник эпохи бидермайера — маленький человек, такой же, как и все остальные [448] .
448
Такого рода новый масштаб событий и людей представлен в европейском бидермайере Шпицвегом с его мирными обывателями и дилетантами — как бы учеными, художниками и поэтами. Творчество — это комедия (такая же, как любовь, сватовство, женитьба).