Другая история русского искусства
Шрифт:
В салонном жанре, наиболее популярном на публичных выставках (по сюжетам — слегка эротизированном сентиментализме с оттенком «народности», скорее итальянской, чем русской), господствуют или ученики Венецианова, перешедшие к Брюллову (Тыранов и Михайлов), или просто ученики Брюллова первого поколения (Капков, Моллер и Шевченко). Именно здесь возникают первые варианты соединения эстетики венециановской школы с брюлловскими эффектами освещения (причем брюлловские эффекты — еще более преувеличенные, чем у самого мэтра — вначале господствуют). Самый ранний образец такого типа, «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) Тыранова, с которой можно начинать рассмотрение брюлловского влияния в России, — это один сплошной и невероятно яркий брюлловский рефлекс.
В пейзаже, конечно, господствует Иван Айвазовский: наверное, самый талантливый продолжатель Брюллова, единственный «настоящий» романтик этого поколения. Избавление романтизма от наследия неоклассицизма (благодаря самому отсутствию «прекрасных» человеческих тел) приводит у Айвазовского к господству чистых романтических «стихий» —
У самого раннего Айвазовского (образца 1839 года) — с идиллическими мотивами тихих лунных ночей — преобладают сильные тональные контрасты. Айвазовский, как когда-то ранний Брюллов 1823 года, создает свой набор эффектов люминизма. Он придумывает свой собственный, ни на что не похожий театр: ярко освещенная — залитая лунным светом — сцена (почти всегда это море, сливающееся на заднем плане с небом), очень темные силуэты первого плана (подчеркивающие контраст): прибрежные скалы, кипарисы, минареты, лодки с рыбаками или гондольерами. Лучшие образцы этого раннего идиллического стиля — «Лунная ночь в Крыму. Гурзуф» (1839, Сумской художественный музей), «Морской вид» (1841, Петергоф), «Вид на венецианскую лагуну» (1841, Петергоф), «Неаполитанский залив» (1845, Петергоф). В технике раннего Айвазовского тоже есть гладкость, глянцевость, стеклянность.
Наиболее популярный (и наиболее «романтический») жанр более позднего Айвазовского — бури и кораблекрушения: «Бурное море» (1844, Национальная галерея Армении), «Башня. Кораблекрушение» (1847, Национальная галерея Армении). Наконец, знаменитый «Девятый вал» (1850, ГРМ) — его собственная «Помпея»; здесь его театр действительно очень похож на брюлловский, «помпейский» — бушующее море и мрачное небо, сверкающее молниями, слепое могущество стихии, прекрасная гибель. Кроме того, Айвазовский конца 40-х переходит, как и Брюллов в «Помпее», от сближенной тональной гаммы к постепенному усилению цвета, главным образом театральным цветовым контрастам красного и зеленого.
Айвазовский — один из главных в русском искусстве художников-предпринимателей. Создав великий образец ранней массовой культуры («Помпею»), Брюллов не сумел поставить его на конвейер; Айвазовский — сумел. Причем он остался талантливым художником (изобретателем эффектов) с внутренней творческой эволюцией: начав в ранних пейзажах с невероятных контрастов (черных ночей с сияющей луной), пришел в конце жизни к сближенной тональной гамме («Среди волн», 1898, ГРМ).
Главный специалист по интерьерам в брюлловском духе (со специально выбранными мотивами, с очень сложными и контрастными эффектами освещения) — венециановский ученик Сергей Зарянко. «Фельдмаршальский зал Зимнего дворца» (1838, ГЭ) уже содержит сложный контражур. Но наиболее интересен и известен «Внутренний вид Никольского собора в Петербурге» (1843, ГРМ) с ярко освещенным вторым планом при затемненном первом.
Иван Хруцкий, дилетант из Полоцка, приехавший в Петербург и завоевавший популярность натюрмортами типа «Цветы и фрукты» (ГРМ), «Цветы и плоды» (ГТГ) и уже в 1839 году получивший звание академика, — персонаж в духе братьев Чернецовых и Зарянко. Он наследник культуры примитивов (протокольного натурализма), сумевший приобрести брюлловский блеск. Наследие примитивов, более очевидное у Хруцкого, чем у Зарянко и тем более у раннего Айвазовского, проявляется в повторяющихся фронтальных композициях, в отсутствии глубины; тщательность, гладкость, глянцевость исполнения — даже при почти брюлловских эффектах — придают стилю в целом какую-то мертвенность.
Упадок в данном случае означает постепенное превращение салона в кич. Сюжеты становятся все более трогательными, умильными и сентиментальными, причем со все более «народным» оттенком (это окончательное вытеснение условного Брюллова условным Венециановым); все большую популярность приобретают сюжеты с детьми. У учеников Брюллова множатся «итальянские» сюжеты, допускающие эротику, но очень скромную, «викторианскую»; таков знаменитый «Поцелуй» (1839, ГТГ) Федора Моллера, неоднократно им повторенный. У бывших учеников самого Венецианова — например, у Григория Михайлова («Девушка, ставящая свечу перед образом», 1841–1842, ГТГ) — преобладают сентиментальные «русские» крестьянские сюжеты, не предполагающие, конечно, никакой эротики. Далее эти «русские народные» сюжеты идут в тираж, давая образцы уже чистого кича: у Алексея Маркова — «Сироты на кладбище» (1839, Полтавский музей), у Алексея Максимова — «Девушка со снопом» (Калужский областной художественный музей), у Сергея Антонова — «Русская девушка, ощипывающая цветок» (1842, ГРМ). Своеобразный финал традиции — более позднее «Христосование» (1850, ГРМ) Фаддея Горецкого: «поцелуй» Моллера с идейным (православным) смыслом.
В портрете возникает своеобразный сладостный стиль, культивирующий какую-то приятнейшую гладкость. В жанре такого рода преуспел уже упоминавшийся Тыранов (один из первых учеников Венецианова, гений протокольного натурализма, портреты которого пользовались невероятной популярностью еще до учебы у Брюллова). Например, его портрет Айвазовского (1841, ГТГ) сладок до крайней степени — или даже несколько более того. В этом же духе сделан хрестоматийный портрет Гоголя (ГТГ) Моллера.
Глава 3
Новый послебрюлловский академизм
Практически одновременно со стилем брюлловской
Сам Бруни соединяет скрытую мизантропию сюжетов всеобщей гибели как наказания человеческого рода за грехи (идущую от «Медного змия») — и намеренную примитивность, резкость, сухость и жесткость («выморочность») стиля (эскиз к «Потопу»). Кроме того, Бруни порождает и собственную мифологию поведения, противостоящую (как и в случае с Александром Ивановым) мифологии Брюллова. «Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах» [405] . Этот оттенок возвышенного, таинственного (даже «мистического») и одновременно «холодного», как бы «лунного», действительно создает вокруг Бруни своеобразную ауру.
405
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 126.
Стилистически «холодный академизм» — это просто отказ от эффектов брюлловского колорита 30-х годов, от силы цвета («яичницы»). Собственно, его первым представителем — из числа молодых выпускников — можно считать того самого Федора Завьялова, который и назвал «Помпею» «яичницей» на академической выставке 1834 года. У него же появляются и довольно странные для Академии — почти «романтические» — сюжеты, как бы предвещающие «лунный академизм»: например, темы из Клопштока («Сошествие Христа в ад», «Аббадонна и ангелы»). Чисто стилистический, без новых сюжетов вариант «холодного» стиля — это академические программы на медали «Явление ангела пастухам» (1839, Череповецкий художественный музей) Петра Петровского и «Силоамская купель» (1848, Псковский музей-заповедник) Якова Капкова. Очень любопытен ряд академических программ (главным образом на малую золотую медаль), сделанных в своеобразном «оссиановском» стиле. Здесь есть свой набор спецэффектов, в том числе сложных рефлексов, почти брюлловских по типу — но все это в очень ограниченном регистре, в холодной, серебристой, почти монохромной, какой-то «потусторонней», «мертвенной» гамме. Лучше всего он, пожалуй, представлен у Павла Сорокина (брата более известного Евграфа Сорокина), особенно в программе «Геркулес и Лихас» (1849, Одесский музей). Даже в начале 60-х можно обнаружить сюжеты и стиль этого типа: например, программу 1861 года «Харон перевозит души мертвых через Стикс» [406] (образец — картина Литовченко, ГРМ). Можно предположить, что и знаменитая программа на большую золотую медаль 1863 года, спровоцировавшая бунт 14-ти — «Пир в Валгалле» [407] с луной, за которой гонятся волки, — это высшая точка и завершение «лунного» академизма [408] .
406
Нельзя не отметить странность и причудливость этих сюжетов — католических, заимствованных из Данте, или взятых из северного языческого эпоса (совершенно неканонических с точки зрения официального православия видений загробного мира) — именно для официальных академических программ.
407
На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки.
408
Можно отметить еще и существование своеобразного «лунного» романтического салона — главным образом в сочиненном пейзаже, возможно, тоже осознающемся как альтернатива «брюлловцу» Айвазовскому. Это, например, Максим Воробьев, «Дуб, расколотый (в разных вариантах названия — разбитый, раздробленный) молнией» (1842, ГТГ), аллегория на смерть жены; или Константин Круговихин (ученик Воробьева), «Крушение корабля Ингерманланд у берегов Норвегии» (1843, Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург).
Для московского академизма в лице Скотти и Зарянко, сохранившего возникшее в салонном искусстве соединение брюлловского и венециановского начал (и вообще для всей московской школы этого времени), характерны — в противоположность сухости и «выморочности» петербургского академизма — естественность, объемность, упругость и наполненность формы, переливающаяся витальная и жовиальная избыточность, подчеркнутая бликами и рефлексами. Свойственная этой традиции округлость кажется излишней: в ней как будто скрыта какая-то «чичиковская» пошлость. Михаил Скотти воплощает эти особенности московского академизма с наибольшей очевидностью [409] ; это и есть московский художественный Чичиков.
409
Именно наследие «округлости» Скотти можно будет увидеть у Константина Маковского и Пукирева.