Другая история русского искусства
Шрифт:
Можно предположить, что монархизм после 1830 года во всей Европе (в том числе во Франции при Луи-Филиппе и в Англии при королеве Виктории) приобретает черты демократической гражданской религии. Монарх становится олицетворением гражданской общины, нации, народа; скорее символом, чем человеком. А на первый план в этом новом демократическом монархизме, в первую очередь в его русском варианте, выходит «простой человек» — крестьянин, купец, ремесленник, солдат. Поэтому в русском искусстве появляются сюжеты, где царь, как и бог, невидим, где он является подобием религиозной идеи (невидимость царя предполагает значительно более высокий символический статус) [349] . Где важен именно подвиг простого (необразованного, но преданного главной идее) человека — демонстрация не физической силы в духе Яна Усмаря, а веры и верности, как, например, в истории Ивана Сусанина или купца Иголкина [350] .
349
Самодержавие, православие, народность — не просто система идеологических инструкций, но именно государственная религия со своей теологией и порожденной ею системой священных сюжетов, важной для понимания проблем русского искусства (например, проблемы конфликта Николая I и Брюллова). Первый тип священных сюжетов — это «царь и бог»; личные молитвы царя о ниспослании победы (например, при взятии Казани) означают прямую апелляцию к высшей силе. Второй тип сюжетов — это «царь и народ». Народ не может взывать к богу прямо, поэтому невидимый царь выступает здесь по отношению к народу в качестве своеобразного посредника, наместника бога, воплощения божественной сущности.
350
Государственная народно-монархическая религия формирует и свой пантеон, главным образом пантеон мучеников. Любопытно, что в нем скрыто преобладают люди допетровских сословий (как истинные представители «народа», носители «народного духа» в наиболее традиционном понимании): крестьянин Иван Сусанин, купец Иголкин. При этом не проводится никакого противопоставления между допетровской и послепетровской историей (как это происходит у «неофициальных» славянофилов), наоборот: имя Петра как царя так же священно, как имя Ивана Грозного или Михаила Федоровича. Эти сюжеты разрабатывают главные официальные идеологи и писатели режима — Нестор Кукольник («Рука всевышнего отечество спасла», 1834), поздний Николай Полевой («Купец Иголкин», 1839 и «Костромские леса», 1841).
В официальном искусстве 1836–1837 годов из уваровской триады представлена чистая «народность», категория почти языческая. Эта языческая мифология народной силы требует для своего воплощения мужской наготы [351] . Скульпторы в академических программах 1836 года (например, в парных статуях Николая Пименова-младшего и Александра Логановского «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку», обе в ГРМ) представляют слегка русифицированных [352] — с помощью причесок (волос, стриженных в скобку) и национальных названий игр — античных атлетов, почти обнаженных (подобных «Русскому Сцеволе» Демут-Малиновского).
351
Эти академические программы требуют наготы еще и как квалификационного мотива.
352
Национальные особенности анатомии здесь в принципе исключены (как нечто нарушающее вечный канон красоты). Национализм — как и вообще историзм — возможен лишь на уровне причесок или костюмов (облагороженных «армяка и сарафана» — по Гоголю).
Здесь можно увидеть и связь с итальянскими формулами 1830 года — в самом мотиве героической и пока еще эстетически совершенной наготы. Но исчезает почти женская элегантность, исчезает балетное изящество. Сила начинает господствовать над красотой; особенно это заметно в «Русском кулачном бойце» Михаила Крылова 1837 года, русском Геракле [353] , трактованном в почти лисипповском духе.
353
Русскость его, впрочем, содержится только в названии. Врангель пишет, что «Крылов не поддается общему увлечению и создает не русского бойца, заданного ему по программе, а римского нагого гладиатора» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 194). Крылов — ровесник Гальберга, представитель чистого — не русифицированного — ампира.
После 1838 года над категорией «народности» начинают преобладать категории «самодержавия и православия». Им соответствуют чисто идеологические сюжеты верности царю и богу, сюжеты мученичества, изначально предполагающие полный запрет на наготу, даже героическую и прекрасную. Любопытно, что этот викториански-приличный, костюмный (вообще более строгий и церемониальный) вариант большого стиля создают не молодые николаевские профессора, а «старики», художники 1813 года — Демут-Малиновский, автор «Русского Сцеволы», и Шебуев, один из идеологов тогдашнего академизма.
В скульптуре большого стиля после 1838 года в первую очередь стоит упомянуть памятник Ивану Сусанину в Костроме работы Демут-Малиновского (работа над которым началась в 1838 году и продолжалась почти до конца николаевского царствования). Коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками, старик Сусанин изображен перед поставленным высоко на колонну (как бы вознесенным) бюстом спасенного им Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых — как перед святыней. Это не исторический сюжет; это церковное искусство — статуя для алтаря новой монархической религии.
В живописи новый тип сюжетов представлен «Подвигом купца Иголкина (Эпизодом из Северной войны)» (1838–1839, ГРМ) Шебуева. Это история купца, попавшего во время Северной войны в шведский плен и убившего шведского часового за неуважительный отзыв о царе Петре (за осквернение монархической святыни, самого имени царя). Любопытно и показательно, что Шебуев трактует купца Иголкина почти как крестьянина, простого человека, человека традиционной русской культуры — с бородой, босого, в красной рубахе (все это вместе — включая босые ноги — понималось, вероятно, как специальный «русский костюм»). Любопытно его суровое, строгое, церемониальное спокойствие; здесь явно совершается некий священный обряд, может быть, даже символическое жертвоприношение на алтаре — то ли шведского часового-богохульника, то ли самого купца Иголкина [354] . Темный и строгий колорит картины лишен какого бы то ни было романтического «блеска». Старый и опытный Шебуев сделал то, что должен был сделать (но не смог или не захотел) легкомысленный Брюллов, — алтарный образ, икону.
354
Благополучный исход этой истории не должен отвлекать от серьезности совершаемого действа.
Одна из причин обращения Николая I к «старикам» заключается, вероятно, в том, что молодые художники — главным образом, конечно, Брюллов — не поняли или не захотели понять задач нового большого стиля, для создания которого они, собственно, и были «выписаны» из Италии.
Отказ от «Осады Казани» с молящимся Иваном Грозным на первом плане, которую пытался заказать ему Николай I — пересказанный самим Брюлловым с подробностями и комментариями, — показывает, насколько малоинтересен был Брюллову программный сюжет (и вообще любые соображения «самодержавия, православия и народности»). Насколько его собственное — на уровне программы аристократическое, атеистическое и космополитическое — понимание искусства было для него важнее. В 1836 году Брюллов уже делает свой выбор.
Начатая для Николая I в качестве компромисса «Осада Пскова» демонстрирует его увлеченность исключительно внешними эффектами. Вспышка света на священнических белых ризах (а еще лучше был бы великолепный взрыв — то есть еще одна «Помпея») — вот ради чего он готов был начать этот огромный холст. Конечно, это в принципе не могло соответствовать скрыто религиозному, строгому и церемониальному характеру искусства нового большого стиля, где основой исторического сюжета было взывание к божьей помощи, молитва или крестный ход — то есть нечто противоположное взрыву, тотальной катастрофе. Странно, что Николай I вообще согласился на брюлловский вариант «Осады Пскова».
Впрочем, в 1836 году Брюллов создал свой вариант национального стиля. Это «Гадающая Светлана» (Нижегородский художественный музей), написанная в Москве. Она показывает, как именно Брюллов трактовал николаевскую «народность»: артистически, иронически и слегка эротически. Это еще и последний шедевр брюлловского люминизма, как бы закрывающий тему «Итальянского утра» — почти буквальным повторением мотива.
Глава 2
Программный романтизм. Новая мифология артистизма
В 1836 году происходит окончательное формирование «брюлловского мифа» и — шире — новой (по отношению к временам Кипренского) мифологии артистизма в русском искусстве.
Условной «нулевой точкой» этого артистизма можно считать 1833 год — время появления не только «Последнего дня Помпеи», но и «Торквато Тассо», романтической фантазии в стихах Нестора Кукольника, имеющей огромный успех. В этой «нулевой точке», условной точке рождения нового русского романтизма, можно увидеть счастливое единство артистизма и массовой культуры; они соединены в мифологической фигуре «гения» (как бы включающей в себя и власть над душами, и свободу). Здесь и Брюллов, и Нестор Кукольник — «гении» в почти одинаковой степени.