Другая история русского искусства
Шрифт:
Продолжается это не слишком долго. После 1839 года начинается постепенная деградация брюлловского «артистизма», превращение благородной, пусть и мальчишеской «артистической фронды» в «богему». Можно предположить, что причина — в исчезновении «светского общества», аплодировавшего историям о дерзких выходках Брюллова. В постепенном появлении нового, позднениколаевского «викторианского» общества, одержимого культом приличий, в котором возможна только «богемная» фронда.
Примерно в это же время была создана — для салонного искусства — формула нового романтического портрета, соответствующая мифам о «гении» и «артисте». Брюлловский портрет Нестора Кукольника (1836, ГТГ) изображает его в роли «гениального поэта» [366] — но с оттенком уже позднеромантической, почти послебрюлловской меланхолии, включающей мифологию не только избранности, но и одиночества. Может быть, Брюллов попытался сформулировать здесь именно петербургский, «северный» вариант гениальности и артистизма. Избранность «гения» здесь выражена через уединенность и замкнутость, его принадлежность к «иному» миру — через некоторую мрачность стилистики, темный колорит. Дан намек и на демонический характер вдохновения, рождаемого скорее луной, чем солнцем, требующего кроме ночи еще и кладбищенских стен, могил и руин.
366
Портрет Кукольника пользовался невероятной популярностью — разумеется, среди женской аудитории, к которой главным образом был обращен Брюллов. Варвара Петровна, героиня «Бесов» Достоевского, «еще девочкой, в благородном пансионе <…> влюбилась в портрет <…> что даже
Здесь уже скрыто будущее противопоставление «поэта» и «толпы». Конечно, этого «гения» понять не может уже никто [367] .
Глава 3
Программный академизм. Сверхкартины
Существует миф о Брюллове как «спасителе Академии художеств», всячески поддерживаемый А. Н. Бенуа, считающим Брюллова порождением Академии. На самом деле появление Брюллова в 1836 году в качестве профессора (а за два года до этого его огромной картины) было воспринято в Академии скорее как катастрофа. Есть косвенные свидетельства молчаливого недовольства академического синклита и «Помпеей» («да это яичница!» — сказано было на выставке о колорите картины [368] ), и особенно эйфорическим преклонением академической молодежи перед Брюлловым. Практически опустевшие мастерские других профессоров (все хотели записаться только к Брюллову) не могли вызвать в Академии никакого энтузиазма. И дело не только в зависти. Появление Брюллова было воспринято как вторжение массовой культуры в святая святых «чистого искусства» (в академический монастырь).
367
Нужно в данном случае помнить, что романтическая фигура «гения», демонстративно презирающего «толпу», порождена самой массовой культурой (просто не связанной с Брюлловым); в беллетристике она возникла в эпоху коммерческого байронизма Бестужева-Марлинского.
368
Алленова Е. Педагогическое. Контртекст (цит. по: artguide.ru/ru/msk/articles/29/67).
Более того, оппозиция Брюллову возникла в самой академической диаспоре. Федор Бруни и Александр Иванов, некогда испытавшие влияние раннего Брюллова и находившиеся с ним в приятельских отношениях, начинают скрытую борьбу с ним, точнее, поиск альтернатив и брюлловскому тотальному стилю (неотразимо действующему на публику), и брюлловскому артистизму (чрезвычайно соблазнительному для художественной молодежи). Поиск нового — более строгого — стиля реформированного академизма (но в сравнимом с брюлловским масштабе академической «сверхкартины»), и нового — более строгого — образа жизни.
Александр Иванов после 1836 года, его большая картина, его образ жизни и образ мыслей — воплощение антибрюлловских мифов и антибрюлловских художественных стратегий [369] ; и это, несомненно, результат сознательной деятельности.
Но дело не только в осознанном выстраивании стратегии. Иванов сам по себе — человек и художник другого типа, чем Брюллов. Одну из самых простых и точных характеристик Александру Иванову дал Н. Н. Врангель: «Он был человеком не нашего умного века, он был запоздалый современник людей, которых уже нет давным-давно <…> брат тех наивных поборников, исчезнувших с земли со временем простодушных убеждений» [370] . Иванов действительно производит впечатление человека какого-то «другого времени»; конечно, не реального, а ностальгически придуманного «золотого века». Свойственные ему «патриархальная» наивность, простота, цельность (часто воспринимавшиеся знавшими его в Риме людьми как «глупость» и «тупость») сопровождаются естественным неприятием «современности». Причем эта «патриархальность» ощущается и в его идеях; его общие идеалы выражены в классических — почти гесиодовских — рассуждениях о «золотом веке»: «тогда законы уничтожатся, люди совершенного возраста почти не будут разговаривать между собой, ибо всякий все узнает, каждый возьмет соху и вспашет себе хлеб для пропитания» [371] .
369
Противопоставление Брюллова и Иванова — достояние мифологии русского искусства. Первым из следующего поколения его формулирует Тургенев в 1858 году. Затем это делает Стасов (в тексте «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»). Бенуа, почти во всем противоречащий Стасову, в противопоставлении Брюллова и Иванова вполне согласен с ним.
370
Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 53.
371
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 90.
Но Иванов — не просто человек «традиционного общества», вынужденный жить в эпоху так называемой «современности»; не просто человек эпохи Реставрации 20-х годов (которая — в сфере идеологии — и была попыткой «возвращения назад», к придуманному стариками-эмигрантами «счастливому» Старому режиму). Иванов — это «академический человек» par excellence, идеальное (и, может быть, единственное) порождение Воспитательного училища [372] Бецкого: самой идеи изоляции от окружающего мира, не просто заново воспроизведенной и усовершенствованной, но превращенной в систему, в этическую и эстетическую доктрину Егоровым, Шебуевым и Андреем Ивановым (его отцом) [373] . Иванов — это примерный ученик, воспринявший главные идеи академизма (и этические, и эстетические) не просто как часть привычных убеждений, но как объект почти религиозного поклонения. Именно отсюда его непримиримое противостояние любой явной «современности» в искусстве — открытому натурализму «низменных» жанровых сюжетов [374] или же коммерческому романтизму Брюллова — как воплощению греха, ереси, отпадения от истинной веры.
372
Как сын профессора, Иванов, естественно, спал дома, а не в дортуаре (и вообще официально числился «посторонним учеником»). Но квартира его отца в здании Академии была частью академического пространства и, возможно, самой дисциплинарно строгой его частью.
373
До самой смерти, кстати, остававшимся для Иванова главным художественным авторитетом.
374
Tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, или яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике, получившей свое образование в упадающей теперь Европе (Гусева Е. Новые материалы к биографии А. А. Иванова // Искусство. 1976. № 7. С. 55).
Но Иванов после 1836 года — не просто убежденный последователь и адепт, а реставратор, восстановитель утраченной гармонии. Его деятельность — это попытка академической Реставрации русского искусства: возвращения в «дореволюционные», «добрюлловские», «допомпейские» времена, к академическому Старому режиму профессоров [375] , ностальгически вспоминаемому — патриархальному, милому, привычному.
Проблема «бездарности» Иванова (почти всеми, даже его сторонниками в противостоянии Брюллову, начиная с Тургенева [376] , признаваемая) тоже должна быть рассмотрена именно в этом академическом контексте: не как проблема личной одаренности, а как проблема метода, проблема философии искусства и даже философии жизни; как проблема ориентации на исчезнувшие — умершие своей смертью — модели искусства (искусства, понимаемого как «арс комбинаторика»).
375
Поддержка Академией Иванова в 1836 году (звание академика и демонстративные почести картине «Явление Христа Марии Магдалине»: «в восхищении и Совет, и президент»), возможно, были поддержкой Иванова против Брюллова. «Явление Христа Марии Магдалине» (1836, ГРМ), а затем и ожидаемое «Явление Христа народу» должны были стать новым «Истязанием Спасителя» — образцовой картиной академической эстетики.
376
«Самый талант его, собственно живописный талант был в нем слаб
Поведение Иванова после 1836 года — это «программное» поведение; это не просто следование существующим академическим образцам добродетельного существования (подражание Лосенко, Егорову или собственному отцу), это — выстраивание стратегии, полемика и борьба. Иванов понимает (в первую очередь на примере Брюллова), что сама мифология образа жизни художника, мифология творчества очень важна для искусства (не менее важна, чем большая картина, как бы «совершенна» она ни была). И он создает собственную мифологию (у него нет Мокрицкого) — сам, в письмах. Иванов осознает себя, свой образ жизни, свой образ мыслей как нечто полностью противоположное брюлловскому поведению в искусстве, самому брюлловскому типу художника-артиста. Так, по отношению к земным благам Иванов явно представляет себя в роли стоика или анахорета; он проповедует почти монашеский образ жизни, мечтает отказаться от суетной славы. С другой стороны, по отношению к искусству он позиционирует себя как скромного и трудолюбивого труженика, вдохновленного высокой идеей (еще в юности записывая в альбоме: «не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное» [377] ). В известном смысле Иванов похож на назарейцев [378] . Он понимает Академию как монастырь. Он вводит в академизм — отождествляемый им с «настоящим искусством» — идею служения.
377
Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 24.
378
Иванова часто сравнивают с назарейцами (тоже «реставраторами»). Главное отличие назарейцев от Иванова заключается в том, что назарейцы хотели вернуться к до-академическому искусству (до-рафаэлескому, до-пуссеновскому), а Иванов — именно к академическому (рафаэлевскому, пуссеновскому).
Борьба с Брюлловым [379] — обличение брюлловского артистизма — важная часть ивановского мифологизирования. Очевидно, Брюллов воплощает для Иванова худшее, что есть в «современности» как таковой: насмешливый ум, моральную низость и неразборчивость в средствах, жажду славы и денег. И он начинает с того, что ставит под сомнение главное — ценность «Помпеи»: «Наш славный Брюло не есть непременная мера всем нам русским художникам <…> Правда он написал в два года Последний день Помпеи, но эта сцена не имеет ничего возвышенного» [380] . Общая теория творчества, создаваемая Ивановым в письмах этого времени, тоже предполагает тайную или явную полемику с Брюлловым: например, противопоставление «таланта» и «гения» (артиста-импровизатора и стоика-труженика, преданного одному замыслу). Гений для Иванова — это не столько власть над толпой (это теперь уже достояние таланта), сколько возвышенный образ мыслей [381] , обращенность к вечности. Иванов пишет, явно подразумевая Брюллова и себя самого: талант «соображается с требованием общества, он раб его <…> пишет для настоящего времени». Наоборот, гений «производит для веков <…> можно его уподобить божеству» [382] . Брюлловский «артистизм» для Иванова — категория низменных мотиваций; поскольку «талант» принадлежит «современности», то есть существует «здесь и сейчас», его задача — получение немедленного результата. Любопытно, например, осуждение Ивановым «быстроты эскизного исполнения» — то есть артистической виртуозности, очень важной части артистического мифа, касающейся вдохновения, — как следствия недобросовестности, поиска легкой и быстрой наживы.
379
Письма и записи в тетради Иванова полны подробностями борьбы партий среди академических пенсионеров в Риме: «брюлловской» и «антибрюлловской». «Брюллов честолюбив до того, что хочет своими сарказмами и разными едкими насмешками на чужой счет покорить всех своей власти; чрезвычайная к нему доверенность во всем посланника и политический союз с Ефимовым весьма много ему в том пособляют. Сей последний, обруганный подлым шпионом, выгнанный им из русского нашего стола теперь сошелся с ним не в дружескую, а в рабскую связь, он называет его своим царем, и собачьим образом помогает отражать все дельные возражения прочих против мнений бессовестного Карла. Зассен, родственник Брюллова, человек с совестью, показывает себя всегда нейтральным и служит Карлу предметом едких насмешек. Старый Соболевский, долго бывший по секрету, не явно, напротив Карла напоследок, находя в нем сильного ходатая у г. посланника по своим делам, самым учтивым, самым тонким образом предался ныне на его сторону <…> Марков, испробовавший удары Брюлло и заплативший за них помешательством разума. Бруни — добрый, любезный, образованный, чувствительный, вспыльчивый и запальчивый до крайности, более любит нас, нежели помянутую сторону <…> Габерцетель, усмиренный разными неудачами, все еще старается быть ведьмою; впрочем, к счастию нашему, он вовсе потерял свою силу. Наконец, Гофман, Лапченко и я составляем одно тело <…> Сей-то десяток не может мирно жить». Здесь преобладают описания Брюллова как честолюбца и интригана. «Карл Брюлло, сыскав величайшие милости посланника подлостью, дарованием и проницательным, расчетливым умом, готов убить родителей своих, если б они ему воспрепятствовали в честолюбивых его намерениях» (цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 95–96).
380
История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964. С. 158.
381
Именно возвышенность мыслей — а не художественная техника — дает власть над душами, являющуюся целью искусства. «Ничего на свете не может быть важнее души человеческой, и тот, кто завладел душами всех, может называться блаженным», — пишет Иванов (цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 54).
382
Там же. С. 87.
Конечно, только морального совершенства (тем более существующего главным образом в письмах) для самого Иванова было недостаточно; оно было условием, а не результатом; результатом должно было быть совершенство художественное — а именно «Явление Мессии», «правильная» картина (в ответ на «неправильную» картину Брюллова), нормативная картина, идеальная картина, наконец, сверхкартина. И, естественно, академическая картина, даже не потому, что никаких других картин Иванов себе не представлял, а потому, что он видел в строгом академизме — с оттенком классицизма [383] — главное спасение от брюлловского «романтического» соблазна. Эта академическая картина — как бы первоначальное, сейчас почти невидимое «Явление Мессии» (академизм которого воплощен в самом замысле, в композиции, в пластике фигур) — была создана, как можно предположить, между 1836 и 1839 годами. В конце 1836 года Ивановым был сделан окончательный композиционный эскиз, с тех пор почти не изменившийся. Весной 1837 года был выбран огромный размер холста — обозначающий новый статус картины (теперь уже сверхкартины), включающий в себя в том числе и вызов Брюллову. Уже в сентябре 1837 года она была прописана в один тон [384] . Все, что появилось потом, после 1839 года, последовательно накладывалось на эту академическую схему.
383
Иногда пишут о «классицизме» Иванова. Например, А. В. Бакушинский: «концепция картины обозначает полный и решительный поворот Иванова назад к раннему академизму, к классицизму, к Пуссену» (Бакушинский А. В. А. Иванов и Пуссен // Исследования и статьи. М., 1981. С. 160). Проблема соотношения классицизма и академизма — это не только проблема Иванова, это и проблема Пуссена, и проблема классицизирующих тенденций болонской школы, классицизирующего академизма. Если попытаться сформулировать совсем коротко, то классицизм в XVII веке (о неоклассицизме XVIII века здесь речь не идет) — это одно из порождений болонского академизма, болонской школы; в первую очередь это Доменикино и Альбани (отчасти Альгарди, Сакки); это строгий стиль, впоследствии дополненный Пуссеном стоической философией сюжетов и им же систематизированный. Во второй половине XVII века Пуссен — воплощение классицизма — становится «божеством академий» (особенно поздний Пуссен, теоретик, создатель теории модусов, систематизатор и классификатор типов изображений); возвращается в породивший его академизм. Таким образом, если принимать во внимание стоическую мифологию образа жизни Иванова (никак, правда, не воплощенную в картине), он вполне заслуживает термина «классицизм».
384
Композиции и принципы живописного решения были уже определены в своих главных чертах и не менялись с 1837 года, когда Иванов перенес рисунок композиции на большой холст (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1959. С. 101).