Другая история русского искусства
Шрифт:
Нельзя сказать, чтобы разговоры Иванова и Гоголя не имели вообще никаких последствий. Но эти последствия заметны не в большой картине, а в отдельных штудиях. Попытка разработки каждого персонажа со своей судьбой, не просто стандартные академические «головы» и «фигуры в драпировках», а лица и личности — это новый проект Иванова, скорее всего, относящийся именно к 1839 году, ко времени встречи с Гоголем. Именно здесь, в программном искусстве изображений отдельных характеров, биографий, судеб, происходит рождение — из моральной беллетристики — искусства русской интеллигенции [420] . Именно здесь, не в большой картине, а в отдельных этюдах, как будто уже не Иванов, а именно Гоголь (становящийся не просто соавтором [421] , а автором [422] , определяющим главные смыслы и ценности искусства) метафорически превращается в главного русского художника, а господство литературы (религиозно-моралистической эссеистики) над живописью становится судьбой русского искусства на десятилетия.
420
Это искусство интеллигенции порождает свои мифы. Помимо нейтрального мифа об Иванове-пейзажисте (точнее, Иванове-импрессионисте) существует и миф об Иванове-портретисте, значительно
421
Соединение всех возможных типов реакции на событие (явление Мессии), создание энциклопедии — это задача скорее литературная, чем живописная; именно здесь, в этих штудиях, как можно предположить, имеет наибольшее значение участие Гоголя. Об этом, например, говорит М. М. Алленов: «Можно сделать вывод, что Гоголь был таким соавтором Иванова в процессе сочинения сценария для каждого отдельного персонажа, для каждой отдельной группы» (цит. по: archive.svoboda.org).
422
В том значении, в каком можно понимать «авторство» Петра I.
На самом деле эти штудии (если рассматривать их как итог, а не намерение), эти попытки выражения абстрактных моральных и религиозных «идей» — главные неудачи Иванова-художника (который, конечно, не был портретистом, что хорошо видно по портрету самого Гоголя, написанному Ивановым в лучшем случае на уровне Моллера и Тыранова).
Первоначальный поиск Иванова — еще до Гоголя — идет, как уже говорилось, в пределах академического конструирования условного «идеального типа», сведения разных голов; это попытка соединения в одном лице мужского и женского, языческого и христианского («Голова Христа, гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа», ГТГ), в случае с головой Христа [423] не приводящая ни к чему. Другое направление поиска (ведущее уже в сторону от академизма, «по направлению к Гоголю») — это усиление экспрессии. Усиление чисто механическое, внешнее; никакого другого Иванов не знает. Безжизненная улыбка раба с растянутыми губами — пример неудачи именно этого типа. Множество натурных этюдов (голов колодников с веревками на шее, ужасными клеймами и красными вывороченными веками, например «Два варианта головы раба» из ГРМ), демонстрирующих преувеличенность мимики и даже преувеличенность цвета, выходят далеко за пределы академизма. Но лицо раба — ничего не выражающее, неподвижное, внутренне бессодержательное — остается тем же. Проблема заключается в изначальной сконструированности всех голов; это умышленные схемы, а не натурные этюды; это гипсы с вымученными гримасами.
423
Это — несмотря на все усилия — именно голова, а не лицо, не характер, не судьба; воплощение академического метода Иванова.
Наложение материала штудий — как пейзажных, так и портретных — на академическую картину постепенно меняет ее характер. Она утрачивает первоначальную академическую целостность (присутствующую, например, в «Явлении Христа Марии Магдалине») — целостность нейтральной группировки фигур, целостность условного тонального колорита. Возможно, дело здесь не только в этюдах. Конечно, наложение извлеченных из этюдов тонов приводит к усилению цвета картины в пейзажном фоне (в синих и зеленых), но усиление цвета драпировок явно рождено чем-то другим — возможно, желанием усилить общее впечатление.
Отдельные фигуры перестают быть частью толпы. Каждая из них обретает автономность, разрабатывается по отдельности, без связи с остальными. Черты того или иного «типа», какие-нибудь морщины и мимические складки, найденные в штудии (голове того же раба), приобретают в картине дополнительную четкость и резкость, разрушая общее впечатление.
Такого рода изменение — как бы фрагментарное усиление — первоначального замысла означает превращение картины в программный монтаж, а в перспективе (может быть, не достигнутой Ивановым) в некое «умозрение в красках»; то есть превращение картины в икону. А. И. Некрасов в своей теории об умозрительном, концептуальном, программном характере картины Иванова пытается объяснить картину не как ошибку и неудачу, а как результат принципиально другого подхода к искусству. Он противопоставляет скрыто языческое, антично-ренессансно-барочное, мифологическое по сюжету и естественное, органическое, чувственное по мироощущению (вероятно, брюлловское по типу) — христианскому [424] , символическому и умозрительному, абстрактному [425] и, в сущности, средневековому. Это, по его мнению, объясняет и отсутствие целостности: программное мышление допускает фрагментарность изображения, поскольку окончательный синтез все равно происходит в уме зрителя (или в уме Создателя); объясняет и ивановскую строгость, сухость, резкость, жесткость — как проявления аскетического средневекового духа.
424
Колорит картины Иванова — колорит христианского, а не мифологического искусства, т. е. искусства умозрительного, а не чувственного (Некрасов А. И. К вопросу о стиле картины Иванова «Явление Христа народу» // Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. Труды РАНИОН. Т. II. М., 1928. С. 166).
425
Именно чувственно-пластического нет у Иванова, а постоянно выражено абстрактно-пластическое (Там же).
Собственно, и общепринятое понимание картины Иванова носит чисто концептуальный характер: в ней в первую очередь видят выражение «мысли», то есть идеи, теории, программы. Крамской (его мнение часто цитируется) полагал, что в картине Иванова «соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие» [426] .
Тексты — «Законы художникам Русским» (1846), «Мысли, приходящие при чтении Библии» (1846–1847) как своего рода манифесты — это и есть окончательное завершение большой картины Иванова как программного проекта; настоящее — литературное — явление Иванова народу, заменившее неудавшееся и даже обреченное на неудачу живописное.
426
Цомакион А. И. Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность (цит. по: az.lib.ru).
Обращение Иванова к жанру проповеди было, конечно, результатом долгого общения с Гоголем. Иванов наконец понял, что идеи Гоголя не выразимы средствами изобразительного искусства, — и сделал то, что должен был сделать, то есть взялся за перо. Превращение Иванова из художника в писателя (точнее даже, в еще одного Гоголя «Выбранных мест из переписки с друзьями», писателя-проповедника, писателя-пророка) было неизбежным; к этому вела вся эволюция программного искусства — вытеснения логики изображений логикой слов.
С другой стороны, решающее значение в этом ощущении себя Давидом при дворе Саула явно сыграла встреча с Николаем I (приехавшим в Рим в декабре 1845 года), вызвавшая у Иванова, если судить по письмам, приступ эйфории. «Эта минута была самая высокая в моей жизни <…> Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, — чувство моей собственной значительности» [427] (письмо Н. М. Языкову). «Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, сам Царь тех же чувств» [428] (письмо Ф. В. Чижову). Из общения с царем простодушный Иванов делает следующее общее заключение: «Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство. Без согласия этих двух сторон нельзя ждать возможного преуспеяния» [429] . Поэт и царь, художник и царь (художник в этой роли выступает впервые), пророк и царь [430] — очень важный для русского интеллигента набор мифов [431] .
427
Цит. по: Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 61.
428
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. Л. Виноградов. М., 2001. С. 375.
429
Цит. по: Зуммер В. М. Эсхатология Александра Иванова. Харьков, 1929. С. 390.
430
Воодушевленный визитом в мастерскую («так точно как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого так будет явление царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения моей студии». Цит. по: Зуммер В. М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С. 11), Иванов в своих записях делает Николая I вторым Мессией, спасителем человечества: «Мессия, которого ждут Жиды и второе пришествие которому верют симболически Христиане есть Русский Царь» (Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 661).
431
Иванов и здесь противостоит легкомысленному «артисту» и скептическому «европейцу» Брюллову, не испытывающему никакого почтения (не говоря уже о священном трепете) перед сакральностью высшей власти.
Тексты Иванова 1846–1847 годов — это проповеди с легким оттенком безумия; мессианские идеи этих текстов похожи на идеи Гоголя. Иванов пророчествует о грядущем идеальном обществе, где художник будет властвовать, усмиряя царей волшебной силой искусства. «Придет время, что перед ужасным делом царя будут посылать художников к нему с их произведениями, чтобы расположить его к милости и укротить [432] <…> Удивятся и мне, если в разъяренный час Государя я его не только успокою, но и обрадую как никогда открыв ему тайну будущей России» [433] . «Как Давид врачевал смятенный дух царя Саула, так русский художник будет смягчать нрав царя, играя на гуслях или показывая ему „оконченный эскиз, который до сего времени держит в величайшем секрете“» [434] . Тогда художник сможет «сделаться жрецом будущей России» [435] .
432
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 650–651.
433
Там же. С. 654.
434
Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 2. С. 112.
435
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 652.
Натуральная школа
Около 1839 года в русском искусстве начинается эпоха малого реализма или натуральной школы, которая продлится примерно до 1868 года, захватив кроме поколения Федотова и первое поколение московских передвижников (поколение Перова и Прянишникова).
Часть I
Эпоха Федотова
Под натуральной школой в истории литературы обычно подразумевается эпоха Гоголя по терминологии Белинского (известное деление русской литературы на «пушкинский» и «гоголевский» периоды, соответствующее делению русского искусства на периоды «брюлловский» и «федотовский», представляет этот контраст двух эпох в наиболее простом — школьно-дидактическом — виде); хотя, может быть, правильнее было бы назвать ее эпохой самого Белинского [436] .
436
Белинский, теоретик натуральной школы, произнеся свою знаменитую фразу «у нас нет литературы!» из «Литературных мечтаний 1834 года» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1953. С. 22), как бы зачеркнул весь предыдущий период и начал новый.
Для литературы и особенно для искусства (все еще живущего в брюлловском времени и вообще отстающего от литературы примерно на десятилетие) это означает в первую очередь открытие «современности», причем все более «социально» [437] трактованной (известная фраза Белинского из письма 1841 года: «Социальность, социальность — или смерть! Вот девиз мой» [438] ); превращение ее в единственный источник сюжетов и персонажей, полный отказ от мифологии и мифологизированной истории. Новая беллетристика — породившая новое искусство и давшая ему новые сюжеты и новых героев — возникает как более или менее массовое явление около 1839 года в очерках и сборниках-альманахах (до этого с 1834 года был только Гоголь «Петербургских повестей» и «Миргорода»). Это — начало натуральной школы.
437
Социальность — то, что советские критики будут называть «критическим реализмом» и «разоблачением реакционной сущности царского режима», — означает в данном контексте анализ культурных традиций (чаще всего выглядящих набором глупых условностей), социальной иерархии (вероятно, не слишком справедливой), мотивов человеческих поступков (редко отличающихся благородством).
438
Цит. по: az.lib.ru.