Другая история русского искусства
Шрифт:
Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.
Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта [461] . У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).
461
Эту пейзажную традицию можно было бы рассматривать как часть коммерческого искусства, если бы не этот едва заметный оттенок «поэзии примитивов».
Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.
Мелодрама после 1850 года не слишком душераздирающа; это просто жалостные сюжеты — разумеется, без всякой «критической» («кто виноват») тенденции. Они предполагают приятное во всех отношениях сострадание, скорее сочувственное качание головой («а-что-делать-жизнь-такая»), чем слезы. Образец такой коммерческой мелодрамы — самый поздний Федотов. Удивительное раздвоение Федотова, его одновременное развитие в противоположном «Зимнему дню» направлении порождает «Вдовушку» (1850–1851), задуманное и оставленное «Возвращение институтки в родительский дом», начатый «Приезд Государя в патриотический институт», наконец, замысел «Мадонны». Здесь Федотов выходит за пределы натуральной школы и бидермайера, отказывается от «философии ничтожества» и начинает поиск идеалов благородства, красоты и нежности (идеалов, противоречащих самой сути натуральной школы при ее возникновении); сострадания — а не смеха (или улыбки снисхождения и иронического понимания). В результате этих поисков возникает приятный коммерческий сентиментализм (популярный во все времена среди широкой публики); умильный по мелодраматическим сюжетам, очаровательный по героям (кукольной миловидности и голубиной кротости на грани кича), гладкий по технике. Само направление поисков Федотова хорошо заметно по эволюции «Вдовушки» (существующей в четырех вариантах). «Интересно отметить, что <…> Федотов изменил тип и очертания женской фигуры. В первоначальном замысле перед нами невысокая женщина, вполне земная, реальная <…> с вялым профилем, полной и короткой шеей. В последующих вариантах „Вдовушка“ делается стройнее и выше <…> все очертания становятся красивее, идеальнее, строже; профиль — чеканнее и тоньше. Какой-то нездешний, идеальный образ предносится художнику» [462] .
462
Блох В. П. А. Федотов. М., 1925. С. 25.
Идеализм натуральной школы — это именно коммерческое искусство [463] . Можно говорить об ангельских видениях Федотова, но, скорее всего, это честная попытка заработать денег в условиях новой эпохи, когда даже сам термин «натуральная школа» — совершенно безобидный — подвергается официальному запрету.
«Шарманщик» (1852, ГТГ) Алексея Чернышева знаменит не менее, чем федотовская «Вдовушка». Сюжет его тоже вполне мелодраматический — несчастный слепой уличный музыкант; может быть, можно увидеть легкий оттенок комизма в изображении обезьянки в красном мундирчике и толпы зевак, но этот комизм не слишком назойлив; эпоха настоящей натуральной школы кончилась. Здесь происходит — на глазах почтеннейшей публики — превращение как бы Федотова в как бы Венецианова. С одной стороны, мы видим множество чисто федотовских деталей (великолепную анекдотическую наблюдательность); с другой стороны, преобладают (как и у самого Федотова во «Вдовушке») венециановская миловидность женских и детских типов, общая сладость.
463
Сюжет «Вдовушки» очень популярен в начале 50-х. Подобные изображения есть у Ростислава Фелицына («Убит», 1852, ГРМ) и бывшего брюлловца Якова Капкова («Вдовушка», 1851, Киевский музей).
Жанровая идиллия нового сентиментализма носит этнографический оттенок. Любой сентиментализм в руссоистском духе XVIII века предполагает бегство к природе, иногда — все чаще и чаще — куда-нибудь на юг, например на Украину. Идиллические народные сцены с пейзанами — это возвращение к Венецианову в наиболее чистом виде. Хотя здесь можно найти немного другой тип сюжетов и скрытый юмор натуральной школы, отсутствующий в идиллиях 20-х, в целом это венециановский тип поэтики. Здесь продолжают работать и художники 30-х годов (венециановцы второго поколения и брюлловцы), например Плахов («Отдых на сенокосе») или Тарас Шевченко («Казашка Катя», 1856). Но интереснее молодые художники 50-х годов, например ранний Константин Трутовский. Кажется, что он уезжает из Петербурга в имение на Украину в 1850 году, сознательно подражая Венецианову 1819 года. К тому же он — как и Венецианов, не просто скромный ремесленник или коммерческий художник, скорее интеллектуал — дружит с Аксаковыми и близок к славянофилам. Украина трактуется им в славянофильском духе как полусказочная страна, царство патриархальной жизни. Трутовский — уже позже — вспоминает времена, «когда в этом чудесном крае существовали довольство, простота и радушие, когда хранились еще в народе старые патриархальные обычаи и своеобразные живописные костюмы <…> Все было так красиво и чувствовалось, что народу, строго хранившему свои обычаи и вековые заветы, несмотря ни на что, жилось все-таки хорошо и привольно» [464] . Первые вещи Трутовского — рисунки и акварели: «Альбом из сцен малороссийской жизни» (1853); «Помещик, отдыхающий в жаркий день»; иллюстрации к раннему Гоголю, к идиллиям «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи». Наиболее популярны его картины 50–60-х годов — украинские народные игры, колядки, сельские свадьбы (те самые «старые патриархальные обычаи»). В чисто коммерческом варианте эти же украинские (и русские, неотличимые от украинских) сельские идиллии представлены у Ивана Соколова: «Гадание девушек на венках о замужестве» (Черниговский художественный музей), «Малороссиянки в Троицын день» (Киев, частное собрание). Наиболее известен у Соколова «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» (1858, ГТГ), где труд представлен как праздник, игра, хоровод, старинный народный обряд.
464
История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 81.
Анекдот после 1850 года (из которого, конечно, исчезает всякая «социальность, социальность» в духе Белинского) — достояние скорее любителей, чем профессионалов. Чисто развлекательная эстетика такого рода с сюжетами, заимствованными главным образом из Крылова и «анекдотического» Гоголя, представлена у Николая Грибкова. Его любимый сюжетный мотив — и наиболее известная картина — «Кот и повар» (1854, местонахождение неизвестно). Мотив этот варьируется в разных видах: например, более поздний «Обед Хлестакова» (Москва, Государственный литературный музей) — это, очевидно, еще один «Кот и повар», где Хлестаков выступает в роли кота, торопящегося доесть суп под укоризненные разглагольствования повара.
В военном анекдоте (варианте «мирной марсомании», связанном — как всегда в николаевском искусстве — с военными людьми, но не связанном с войной) господствуют «лошадники». Здесь происходит своеобразная «конверсия»: лошади и всадники изымаются из сюжетов парадов и помещаются в контекст мирной жизни. Благодаря этому они приобретают слегка комический и собственно анекдотический оттенок — именно из-за контраста. В качестве примера можно привести «Выезд пожарной команды» (1858, Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа) художника-любителя Георгия Дестуниса с браво вылетевшим из ворот пожарного участка кавалеристом в сверкающей медной каске, с отпрянувшим в ужасе мирным обывателем (оказавшимся на дороге пожарной команды), — который, очевидно, должен напоминать какую-то атаку бригады легкой кавалерии под Балаклавой.
Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств» [465] ). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге» [466] . Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов [467] , карикатурист из круга Брюллова.
465
Энциклопедический словарь Брокгауза (www.brocgaus.ru).
466
Кузьминский К. Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество. М., 1910. С. 8.
467
В то же время Степанов лепит статуэтки-карикатуры и бюстики выдающихся современников, успех которых вначале превосходит все ожидания: в миниатюре они появились в виде фарфоровых пробок и гутаперчевых кукол и продавались просто на улицах (Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904. С. 37).
Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.