Другая история русского искусства
Шрифт:
Идиллия с «тенденцией» — и «тенденцией», несомненно, «реакционной», идеологически противостоящей «прогрессивным», передовым, обличительным анекдоту и мелодраме, но при этом пребывающая в том же пространстве массовой культуры и в той же заданной структуре жанров, — особенно интересна. Например, «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ) студента Академии художеств, дворянина Григория Мясоедова — это типичная социальная идиллия с «добрым помещиком» и «благоразумными землепашцами», пришедшими перед свадьбой получить его отеческое благословение. Но прямое высказывание — ни «прогрессивное» (обличение), ни «реакционное» (прямая апология крепостного права) — невозможно в 1860 и даже в 1861 году; оно должно быть жанрово опосредовано. Идиллия же просто предлагает — не говоря ни о каком крепостном праве — предустановленную мировую гармонию, чередование времен года, единство человека и природы, гесиодовский «золотой век», а заодно и социальную гармонию естественного, почти природного, как бы освященного тысячелетней традицией неравенства. Ровно о том же говорят и идиллии Венецианова с нарядно одетыми крестьянскими девушками, и идиллии поздней николаевской эпохи (какой-нибудь «сбор вишен в господском саду»), и все руссоистские идиллии на свете, трактующие жизнь в соломенной «хижине дяди Тома» как райское существование. Мясоедов просто использует законы жанра — с противоположной (чем Перов, Якоби и Флавицкий) целью: с противоположной «тенденцией».
На рубеже 50–60-х годов не существует никакого конфликта между николаевской Академией и натуральной школой; наоборот, анекдоты, мелодрамы и идиллии в духе натуральной школы (даже с «тенденцией») не только разрешены, но и всячески поддерживаются. Их авторы получают малые золотые медали («и золотая медаль второго достоинства награждает лапти да сермяги» [481] ).
481
Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837–1887. СПб., 1888. С. 612.
Правда, параллельно с этим готовится новый устав 1859 года (введенный в 1862 году), приравнивающий Академию к университету, предполагающий курсы наук, лекции и экзамены и главное — большие золотые медали и звание классного художника 1-й степени только за единые для всех, в том числе и для жанристов программы, предложенные Советом Академии.
Глава 2
Эпоха радикализма
В 1861 году в России начинается эпоха радикального Просвещения — своего рода культурная революция нового поколения молодежи, подготовленная журналами и кружками, в искусстве означающая выход за пределы невинного «театра» Федотова.
Любое Просвещение в христианской Европе начинается с осуждения обрядового благочестия и критики церкви как института; с постановки вопроса о праведности церковного клира. Здесь может быть две основные критические позиции. Во-первых, позиция радикального Просвещения (антиклерикализма, переходящего в атеизм), отрицающая религию как таковую, трактующая ее или как обман со стороны власти, или как «темное народное суеверие»; во-вторых, позиция Реформации, пиетизма, стремящаяся к очищению веры, проповедующая личное благочестие вместо чисто обрядовых форм коллективной церковной жизни, чтение и собственную интерпретацию священных текстов (в том числе и «современное» прочтение) и возвращение к ранним, почти «кружковым» формам организации церковной общины, к «апостольскому христианству». Московский вариант нового искусства (в лице Перова, Седова, Неврева) явно склоняется к антиклерикальному Просвещению, петербургский (в лице Ге, а затем Крамского, Антокольского, Поленова) — к Реформации.
Знаменитый «Сельский крестный ход на пасху» (1861, ГТГ) Перова — это наиболее полное воплощение цинизма и нигилизма раннего московского Просвещения, лишенного в этот момент каких-либо народнических иллюзий и руссоистских сказок о добродетельных поселянах; вся его критическая философия выражена в одной картине. На ней изображен деревенский крестный ход, завернувший по пути из церкви в кабак [482] и теперь выходящий (выбирающийся) из него. Пьяный пастырь спускается с кабацкого крыльца, с трудом удерживая равновесие и глядя перед собой бессмысленным мутным взглядом; пьяная паства несет иконы вверх ногами, поет нестройным хором или уже лежит под крыльцом. Все стоят друг друга [483] . Пьяный народ, народ-сволочь, народ-хам не заслуживает других пастырей и вообще лучшей участи. Ничего более радикального по сюжету — по безнадежному пессимизму [484] — этим поколением художников создано не было [485] . Это не просто антиклерикальная сатира (как ее трактуют советские учебники); это мизантропический манифест, почти окончательный приговор [486] . Но в его окончательности и заключается проблема Перова: исчерпание темы «всеобщего скотства» в одной картине. Добавить к этому уже нечего.
482
С точки зрения радикального Просвещения церковь и кабак существуют как некое единство; под этим единством подразумевается не просто практический «союз попа и кабатчика» (Динцес Л. В. Г. Перов: Жизнь и творчество: биография отдельного лица. М., 1935. С. 30), а внутренняя близость религии (как «опиума для народа» в переносном смысле) и водки (как «опиума для народа» в буквальном смысле); здесь предполагается специальное спаивание паствы — в переносном (религией) и прямом (водкой) смысле, — в том числе и в избыточных дозах. Причем это идеология не только радикального Просвещения, но и вообще большинства радикальных учений. Радикальный анархист Бакунин ставит рядом церковь и кабак (созданные государством для обмана народа): «кабак и церковь» и «призрачные и в то же время грубые радости этого телесного и духовного разврата» (Бакунин М. А. Кнуто-Германская империя и Социальная революция. Цит. по: az.lib.ru).
483
В этом отсутствии просветительской жалости (сочувствия) к спаиваемым, в объединении пастырей и паствы (обманщиков и обманутых, жуликов и жертв) можно увидеть не только радикальное Просвещение, но и цинизм (с оттенком мизантропии) — как некую идеологию карикатуры.
484
Страшный мир, тупой и беспросветный <…> пьянство, тупость и нищета (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 96).
485
Картина Перова — это еще и шедевр (первый у Перова) настоящей физиогномической выразительности; великолепная мимика и пластика движений пьяного попа — выше всяких похвал. И если в самой трактовке сюжета у Перова есть очевидный карикатурный цинизм, то в пластике и мимике есть скрытая карикатурная преувеличенность.
486
Эта вещь Перова для многих была шоком. Рамазанов упоминает о ней как о картине, которую «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей» (Архангельская А. И. Выдающийся русский живописец В. Г. Перов. М., 1957. Цит. по: popov-lib.narod.ru/iso/a/archangelskaya/perov).
Картина Николая Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ) — это попытка создания и «нового идеализма», противостоящего московскому «натуралистическому» нигилизму и цинизму, и нового искусства «большого стиля» как альтернативы московскому «жанру». Это попытка своеобразной религиозной Реформации — индивидуального, экзистенциального осмысления христианской веры.
За проектом Ге прочитывается не просто очередная неканоническая интерпретация евангельского сюжета (следствие изучения «Жизни Иисуса» Штрауса), но попытка изложения священной истории (самой проблематики христианства) на языке, понятном началу 60-х годов XIX века — шокирующе-актуальном языке идейных споров и расколов [487] , политических кружков и тайных обществ. При этом не жанровом, комическом, пародийном (как это будет потом в «Вечеринке» Владимира Маковского), а серьезном, возвышенном и трагическом [488] . Отсюда соединение «натуралистической» трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект [489] ; с художественным языком необыкновенной силы [490] .
487
Очень много кружков, возникших в самом начале эпохи реформ и включавших в себя людей разных убеждений (и либералов, и радикалов), распалось именно в 1862–1863 годах. Типичный пример — раскол редакции «Современника».
488
Не увидел этой разницы историк М. Н. Погодин: «нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка <…> Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге» (Московские ведомости. 1864. № 90). Не увидел ее Ф. М. Достоевский: «это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91). Почти так же — как сцену из быта политического подполья — принято было трактовать картину Ге и в СССР. «Эта картина не что иное как жанр <…> Она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собой главу одной политической партии, существовавшей в Иудее» (цит. по: Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи ГРМ. Л., 1940. С. 100).
489
Эффект освещения — контражур фигуры Иуды — был найден случайно. Ге, изготовивший глиняные модели фигур и расставивший их в уже продуманном, найденном порядке, однажды забыл лампу за фигурой Иуды и увидел его против света, после чего полностью переписал уже начатую картину.
490
Очень важна почти монохромная (караваджистская по духу) гамма, дающая единство впечатления.
Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма [491] , — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального [492] , «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной [493] .
491
Иуда… «видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком» (Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, воспоминания современников. М., 1978. С. 62).
492
Сам Ге писал: «Иуда был хорошим учеником Христа; он один был Иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что материалисты не могут понимать идеалистов» (Там же. С. 49).
493
По мнению В. М. Фриче, Ге изобразил «Иуду не в виде традиционного изменника, а в виде носителя иудейского миросозерцания, прямо противоположного миросозерцанию галилейскому» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 134). Многие критики 1863 года придавали конфликту не религиозный, а национальный и даже антисемитский оттенок. В Иуде они видели не просто иудея, а современного кружкового радикала-еврея. Иуда… «величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергичного живучего племени и народа, против черствого, жестоко-практического и материального духа которого боролся Иисус» (Ахшарумов Н. Д. Замечательная картина. Письмо из Флоренции // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 188).
Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий» [494] ; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда» [495] . Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.
494
Стасов В. В. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве // Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1952. С. 47.
495
Стасов В. В. По поводу выставки в Академии художеств // Избр. соч.: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1937. С. 24.
Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?» [496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.
496
Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство (цит. по: john-foxe.org/rva/texts/dmitriev).
Другой — пока невидимый — фронт войны с Академией находится внутри нее; это кружок Ивана Крамского, возникший, скорее всего, около 1861 года, когда началось вообще массовое движение молодежи и создание кружков. Деньги, зарабатываемые ретушерством, дали Крамскому возможность снять собственную квартиру неподалеку от Академии (флигель во дворе дома на 8-й линии Васильевского острова) и собирать там товарищей вечерами; за чаепитиями, за разговорами и чтением шла агитация — внутренняя подготовка бунта в Академии. Квартира Крамского стала центром притяжения для молодежи по вполне понятным причинам: тепло, чай и бутерброды. Голодные студенты набрасывались на хлеб; разговоры начинались уже потом, — они, впрочем, тоже имели значение. Крамской отличался — на фоне простонародной по происхождению и скорее ремесленной по преобладающему типу личности академической публики — несомненным умом и начитанностью. Это порождало неоспоримый авторитет среди приехавших из провинции, бедных и необразованных, почти неграмотных студентов; его почтительно называли «дока». Крамской осознавал ограниченность своих художественных возможностей (хотя он был не худшим, а лучшим в этом выпуске Академии), но у него были другие амбиции, рожденные новыми возможностями эпохи и осознанием необходимости изменений. Он понимал, что Чернышевский, Добролюбов и Писарев для новой эпохи намного важнее, чем Брюллов (не говоря уже о Бруни или Маркове, продолжавших царствовать в Академии); что человек идеи, человек слова, человек проекта важнее, чем художник.