Другая история русского искусства
Шрифт:
Глава 3
Ранний сентиментализм
Филантропия. «Святые шестидесятые»
Многое в эволюции русского искусства после 1863 и особенно после 1865 года определяется расколом интеллигенции (условного «поколения 1861 года») и следующей за ним дальнейшей специализацией нового русского искусства. Из более или менее единой в самом начале второй натуральной школы рождаются как сентиментализм некрасовского типа, так и почти «научный» позитивистский натурализм [507] .
507
В идеологии это противостояние группы «Современника» после 1863 года и группы «Русского слова» во главе с Дмитрием Писаревым (находящимся в это время в тюрьме, но продолжающим писать), — конечно, значительно более радикальное, чем в изобразительном искусстве. Варфоломей Зайцев, самый радикальный из идеологов «Русского слова», отрицает искусство вообще: «искусство не имеет настоящих оснований в природе человека <…> оно не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме <…> по мере совершенствования людей оно должно падать и <…> заслуживает полного и беспощадного отрицания» (Зайцев В. А. Избр. соч.: В 2 т. М., 1934. Т. I. С. 331).
Эпоха после 1863 года — это время политического компромисса и одновременно экономических реформ и капитализма. Предпринимательский бум сопровождается разорением людей старого режима, людей старых сословий, выброшенных на обочину жизни. Ощущение этими людьми собственной ненужности, потребность в утешении порождают филантропический, утешительный проект с «несчастными» в качестве главных героев. «Святые шестидесятые» в живописи — это пространство чистой жалости.
Хотя новая капиталистическая система эксплуатации и торжествующая власть денег порождают новый образ врага, преуспевающего «нового русского» хама (чаще всего торговца, предпринимателя, капиталиста), все-таки главной темой господствующей в середине 60-х годов московской школы во главе с Перовым становится некрасовское сочувствие к «бедным людям». Здесь преобладают некрасовские лирические мотивы, некрасовские герои (а чаще героини — с несчастными женскими судьбами, как в стихотворениях «Тройка» и «Еду ли ночью по улице темной»), некрасовские душераздирающие интонации. Таким образом, эстетика русской беллетристики и популярной поэзии 1846–1847 годов, нашедшая отражение в русской живописи после 1865 года, пусть и с отставанием на полтора десятка лет, показывает внутреннее единство двух поколений натуральной школы [508] . Любопытно, что после 1865 года кроме привычного неизменно страдающего народа, кроме «старых бедных» появляются и «новые бедные» и «новые несчастные» из числа «бывших». Бывшие чиновники и разорившиеся дворяне, институтки из Смольного и выпускники Академии художеств, некогда находившиеся на содержании у государства, вынуждены теперь искать пропитание и жилье, они опускаются на дно жизни. Они гибнут. Они вызывают сочувствие.
508
Это ситуация второй половины 40-х годов, особенно заметная в беллетристике (в изобразительном искусстве, отстающем от литературы, почти не ощущаемая): переход от чистой этнографии (физиологических очерков) ранней натуральной школы к жалости и слезам; после 1846 года главными героями повестей и романов становятся бедные люди, горемыки, униженные и оскорбленные. Своего рода «святые сороковые» — представленные ранним Достоевским, Григоровичем, но в первую очередь Некрасовым.
Филантропия — новая идеология, занимающая место Просвещения. Просвещение относится к чиновникам, священникам и аристократам как к социальным паразитам, не заслуживающим никакой жалости, ничего, кроме презрения; филантропия проповедует сочувствие к несчастным, кем бы они ни были (пусть даже выпускниками Академии художеств). У кого-то из художников филантропия останется просто утешительной рождественской историей. У кого-то (а именно у Перова) понимание несправедливости нового порядка перерастет в понимание несправедливости жизни вообще — и это породит не сентиментальную мелодраму, а сюжеты драматические и трагические.
В 1863 году противостояние новой капиталистической эксплуатации и духу предпринимательского индивидуализма многим видится в создании кооперативов, артелей, коммун-фаланстеров и других форм взаимопомощи и коллективного труда, часто имеющих чисто утешительный (то есть филантропический, а не реальный экономический) смысл. Снова, как в 1846 году, становятся популярны идеи Фурье. В 1863 году вышел фурьеристский (в сюжете фаланстера Веры Павловны) роман Чернышевского «Что делать?», немедленно ставший главной книгой эпохи. В преклонении перед книгой Чернышевского проступает скрытое религиозное сознание новой интеллигенции. «Я нимало не преувеличу, если скажу, что мы читали роман коленопреклоненно с таким благочестием, которое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги» [509] .
509
Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 42.
Парижские работы Перова (он едет в пенсионерскую поездку в Париж в 1862 году) намного спокойнее, чем московские. Они выглядят продолжением этнографической серии городских типов в духе ранней натуральной школы, типов городского дна (уличных торговцев, разносчиков). У парижского Перова это уличные музыканты или тряпичники — бедные, но честные люди, имеющие нормальный уличный заработок: «Слепой музыкант» или «Слепой пифферари», «Продавец песенников в Париже» (этюд, 1863, ГТГ), «Парижские тряпичники» (1864, ГРМ), «Шарманщик» (1863, ГТГ), «Парижская шарманщица» (1864, ГТГ). Здесь еще нет никакого трагизма; даже оттенок филантропической сентиментальности пока не слишком заметен.
Другой тип перовского сюжета — мелодрамы с оттенком анекдота — построен на сословном конфликте, точнее, на столкновении «бывших» и «нынешних»: «нынешним», естественно, отдан анекдотический сюжет, «бывшим» — мелодраматический. Здесь можно привести в качестве примера перовский «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1865, ГТГ) — своеобразное развитие темы «Дворника»; преобладание мелодрамы над анекдотом выражается здесь в том, что главной героиней становится будущая гувернантка, все остальные — только фон. Девушка из Смольного института (вероятно, из впавшей в бедность хорошей семьи), бесприданница, вынужденная зарабатывать себе на жизнь, поступает гувернанткой в купеческий дом; стоя перед будущими хозяевами, пряча глаза, торопливо достает из ридикюля рекомендательные письма. Купеческая семья и прислуга демонстрируют сытость, гладкость физиономий и самодовольство самых разных оттенков. Очевидно, что стремление к внешнему «благородству» (заставляющее нанимать гувернанток для обучения «манерам») не в состоянии преодолеть неизжитое прошлое, в том числе неумение скрывать низменные, хамские черты натуры — мстительное наслаждение унижением «бывших».
В «Шутниках» (1866, ГТГ) Иллариона Прянишникова анекдотический контекст еще менее заметен (хотя и у Перова после 1865 года такого грубого гротескного комизма, как в «Сельском крестном ходе» и «Чаепитии», тоже уже нет). Здесь главным героем является спившийся «благородный человек» — бывший чиновник (судя по шинели) и, вероятно, дворянин, а теперь шут, пляшущий под гармошку за выпивку в Гостином дворе; зарабатывающий, конечно, не пляской, а добровольным унижением [510] . Первоначальный эскиз 1864 года (под названием «Балет в Гостином дворе») сделан скорее в грубо-комической эстетике Соломаткина. В нем пьяный чиновник вызывает не жалость, а смех [511] . Картина 1866 года значительно более спокойна: в ней почти нет грубых преувеличений. Новые хозяева жизни (богатые купцы-гостинодворцы) трактованы без комизма: они демонстрируют скорее достоинство (серьезность, невозмутимость, холодное презрение к шуту). И сам чиновник здесь не так комичен: у него уже нет видимых следов пьянства, он опрятен, несмотря на бедность, у него медаль за двадцать лет беспорочной службы. Понимая неизбежность случившегося, Прянишников пытается вызвать жалость к опустившемуся человеку. И все-таки здесь есть несколько излишне анекдотических подробностей — например, молодой приказчик, глумящийся над стариком, — не позволяющих считать эту картину чистой мелодрамой.
510
Основа сюжета — пьеса Александра Островского «Шутники» (1864), где чиновник Оброшенов излагает кредо подобного шутовства: «они точно, что на тебя, как на шута, смотрят, да зато кормимся <…> Спознался с богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала: тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а потом и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 25).
511
Всклокоченные седые бакенбарды, сизый нос, нетвердые движения старика выдают его пристрастие к спиртному (Там же. С. 21).
Чистые мелодрамы появляются у Перова в детских сюжетах. Он обращается к ним еще в Париже. Из его парижских сюжетов — все еще скорее этнографических по типу — наиболее сентиментален (как, впрочем, и почти все изображения детей) «Савояр» (1863, ГТГ): бедный деревенский мальчик-шарманщик из Савойи, никому не нужный и одинокий в огромном Париже — и все-таки мирно, почти идиллически спящий с сурком («и мой сурок со мной»). Отличаются от него «Дети-сироты на кладбище» (1864, ГРМ), одна из последних парижских вещей — пролог к московским мелодрамам; здесь уже понятно направление эволюции Перова.
Сюжет перовской «Тройки» (1866, ГТГ) — это деревенские дети, отданные «в люди» в Москву; сироты, обреченные на работу с утра до вечера, нищету, пьянство и раннюю смерть. Это самая мелодраматическая, самая некрасовская, самая театрально-душераздирающая из филантропических картин Перова. Слишком подчеркнутая детскость лиц, слишком подчеркнутое — через мимику — невыносимое страдание маленьких бурлаков порождает чрезмерный надрыв, как бы заранее предполагающий рыдания зрителей, припадки и истерики. Показать «слезинку ребенка» — самый легкий способ добиться успеха; на этом и построена мелодрама данного типа [512] .
512
Именно злоупотребление такого рода эффектами у Диккенса вызвало спустя полвека знаменитую фразу Уайльда: «нужно иметь каменное сердце, чтобы не рассмеяться, читая о смерти маленькой Нелл».
В поздних мелодраматических и тем более драматических сюжетах Перова полностью отсутствует комический контраст. Из картин исчезают сатирически трактованные «виноватые» (те, кто украл у народа все деньги); и это придает им — чем дальше, тем больше — подлинный драматизм. Драма заполняет собой все и как бы растворяется в ландшафте, в существовании как таковом.
Принято почему-то считать (может быть, со времен сентиментальных романов Диккенса), что наиболее драматичны детские сюжеты, однако именно детский сюжет — идеальный образец коммерческой мелодрамы (к тому же всячески поощряемой властью [513] ). В то время как в настоящей драме — драме Перова — изображаются взрослые. Именно взрослые — молчаливые, спокойные, смирившиеся с судьбой, не взывающие к зрительскому сочувствию и слезам — по-настоящему воплощают экзистенциальные категории драмы: одиночество, ненужность, безнадежность.
513
Недаром бедные и нищие дети допускались и поощрялись даже и в салонном жанре 60-х, тщательно избегавшем низменной тематики (Федоров-Давыдов Л. А. В. Г. Перов. М., 1934. С. 50).