Другая история русского искусства
Шрифт:
«Бунт 14-ти» 9 ноября 1863 года (отказ 14 конкурсантов писать картины на предложенную Советом Академии тему) — важное событие в истории русского искусства XIX века, своего рода революция (особенно важная — по понятным причинам [497] — в интерпретации советских искусствоведов). Очевидно, он был продуманной и организованной акцией Крамского [498] : уводом из Академии самых лучших с ее точки зрения учеников, конкурентов на большую золотую медаль; фактическим уничтожением академической системы. Он «употребил все средства» для того, чтобы студенты отказались от любых компромиссов. Между тем Совет Академии вопреки положению 1862 года о едином для всех задании предложил отдельные темы для жанристов и историков: конкуренты могли объявить себя жанристами и писать «Освобождение крестьян» вместо предложенного историкам «Пира в Валгалле». Уход, очевидно, был решен заранее, как демонстрация. Помимо личных амбиций Крамского в этом демонстративном разрыве с Академией сыграли свою роль и уже упомянутая левая пресса (на которую отчасти ориентировался Крамской), и общее настроение. Именно так это было воспринято многими. Об этом пишет скульптор Н. А. Рамазанов: «В очень недавнем времени в петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы <…> Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени легкомысленную и неопытную молодежь?» [499]
497
Социальные события в советской официальной традиции важнее художественных; настолько, что историю русского искусства XIX века, написанную в СССР, можно разделить на «до бунта 14-ти» и «после бунта 14-ти».
498
В 63 году я уже настолько подрос, что искренне пожелал свободы, настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны (цит. по: Пунина Н. Н. Петербургская артель художников. Л., 1966. С. 34).
499
Цит. по: Беспалова И. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979. С. 32.
Можно предположить, что и у Ге, обладавшего, как и Крамской, общественным темпераментом, были планы объединения нового искусства вокруг своей картины, имевшей большее право претендовать на роль манифеста нового искусства, чем «Явление Христа народу» Иванова за пять лет до этого. Его явно поддерживали в Академии [500] : по окончании пенсионерства он впервые после Брюллова сразу получил звание профессора, минуя звание академика; картина была тотчас же куплена императором. К тому же Ге со своей «Тайной вечерей» появился в Академии чрезвычайно вовремя, в сентябре 1863 года (годичная выставка Академии открылась 13 сентября), накануне готовящегося «бунта 14-ти». Кажется, он был просто обречен — с такой картиной — стать вождем. Но за ним никто не пошел. Академическая молодежь пошла за Крамским (его соперником). Может быть, сознание натуралистической эпохи требовало прямых жанровых обличений, а не заново осмысленных христианских сюжетов. Может быть, причиной был разрыв с местной средой в результате шестилетнего отсутствия Ге. Может быть, сыграло роль и неприятие картины Стасовым, сделавшим, очевидно, организационную ставку на кружок Крамского, а эстетическую — на жанровый натурализм москвичей. Сам Ге пишет: «проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было во многом для меня непонятно» [501] . Ге уезжает в Италию еще на несколько лет.
500
Необходимость обновленного «большого стиля» осознавалась в Академии. Введенный в 1862 году новый Устав как раз и пытался преодолеть господство жанризма (компромиссы с которым в Академии в эпоху 1858–1861 годов носили скорее вынужденный характер).
501
Цит. по: Арбитман Э. Жизнь и творчество. Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 60.
Не менее интересны, чем новые сюжеты и борьба за институции, попытки выхода нескольких художников за стилистические рамки «прогрессивной» («тенденциозной») массовой культуры. Возможно, это стремление к стилистической сверхвыразительности должно было компенсировать отсутствие новых сюжетных идей; не исключено, что в нем сказалось наследие местных традиций — культуры примитивов (в случае Москвы) и учебного экспериментаторства (в случае Петербурга).
Первый вариант стиля, который можно определить как радикальный или экспрессивный, — это стиль, рожденный выразительностью карикатуры и лубка. В Петербурге эта экспрессивность продолжает традицию более или менее профессиональной (со временем приобретшей профессионализм) карикатурной графики 40–50-х годов. Многие рисовальщики журналов Неваховича — например, Николай Степанов — продолжают карьеру в сатирических журналах начала 60-х («Искре» или «Гудке»). Некоторые графики-иллюстраторы того же поколения делают новые — рожденные преувеличенной, резкой эстетикой карикатуры [502] — иллюстрации к Гоголю, например, Петр Боклевский с его «Бюрократическим катехизисом», состоящим из пяти сцен из «Ревизора».
502
Этим путем преувеличенной экспрессии идут и некоторые живописцы первой натуральной школы, например Константин Трутовский («Помещики-политики», 1864. Иркутский художественный музей) или Николай Грибков, чья забавная «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (1864, ГРМ) трактована как неприличный анекдот (очень редкий мотив безобразной мужской наготы в анекдотическом контексте) с оттенком карикатурной трансформации.
В Москве экспрессивность порождается скорее традицией примитивов (московских литографированных листков); это достояние не то чтобы дилетантов, скорее маргиналов, художников-неудачников, тоже чаще всего людей эпохи первой натуральной школы, таких, например, как Павел Риццони, Василий Астрахов («Компания весельчаков» и «Угощение подрядчика») или И. Шестаков («Служебно-экономическая прогулка перед праздником», 1858). Любопытны сами сюжеты, вращающиеся вокруг примитивной экономической и социальной жизни обжорного ряда и блошиного рынка.
Один из самых знаменитых маргиналов, деградировавших профессионалов, неудачников Москвы — Леонид Соломаткин; художник, сумевший превратить эту маргинальность в эстетический фактор. Собственные сюжеты раннего Соломаткина отличаются и от федотовских, и от перовских. Это мир маленьких людей — в буквальном, не федотовском значении; театр низкопоклонства, где маленькие начальники ублажаются еще более маленькими подчиненными. Мораль сюжетов Соломаткина, конечно, лишена какого-либо обличительного характера; здесь нет обманщиков и жертв. Слишком примитивен и слишком очевиден обман, слишком наивна демонстрация детской низости и хитрости — будь это обмен лести на угощение или маленькое узаконенное вымогательство, мелкое жульничество. Можно предположить, что этот тип сюжетов порожден в числе прочего и простодушным цинизмом самого художника, привыкшего угощаться в трактирах за чужой счет и почти не отличающегося в этом смысле от своих героев.
Своеобразным введением в мир Соломаткина служит картина «Именины дьячка» (1862, ГТГ). Дети поздравляют дьячка — с подарками и чтением стихов из письмовника, с надеждой на угощение; это модель, полностью описывающая господствующий в этом мире тип отношений. Дальше меняются лишь оттенки. «В погребке» (1864, ГТГ) уличные музыканты ублажают городового. «Славильщики-городовые» или «Городовые-христославы» (первый вариант 1864, самый известный 1867, ГРМ): будочники вроде бы тоже ублажают купца святочным пением, но здесь их пение — не вполне трезвое, специально громкое и нестройное — больше похоже на вымогательство (предполагающее необходимость откупиться, чтобы поскорее прекратить «все это»). Те же нравы (ублажение начальства) господствуют в обществе на всех уровнях — «Выход архимандрита» (1864, Красноярский краевой художественный музей), «Губернаторша, входящая в церковь» (1864, ГЭ). Если говорить о стиле и технике, то первые выставочные вещи Соломаткина (примерно с 1862 до 1864 года) можно назвать почти профессиональным искусством (с оттенком стиля самого раннего Перова); его персонажи слегка грубоваты и карикатурны, но не монструозны.
Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.
Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная [503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.
503
Преднамеренность — это всегда дискуссионная проблема в таких случаях. Свобода и экспрессия могут быть следствием естественной (не осознаваемой самим художником-маргиналом) деградации, бесстыдной похмельной торопливости; могут быть следствием болезни. «Художник был в такой же степени слеп, как и глух», — пишет хорошо знавший его со времен учебы А. З. Ледаков (Нестерова Е. В. Леонид Иванович Соломаткин. СПб., 1997. С. 103).
Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса» [504] , участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.
504
А вот и знаменитости натурного класса; все знают их имена: Максимов, Бобров, Дамберг <…> Во время перерыва за их спиной стоит толпа жадных зрителей (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 141).