Другая история русского искусства
Шрифт:
Искусство первых передвижных выставок начала 70-х годов — искусство главным образом популярное, развлекательное, коммерческое; его можно считать завершением второй натуральной школы (и натуральной школы вообще).
Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) возникает как союз и результат компромисса двух групп [532] : московской (во главе с Перовым) и петербургской (во главе с Крамским) с их разным пониманием искусства — коммерчески-развлекательным и идейно-педагогическим. В начале 70-х годов преобладает — и определяет физиономию раннего передвижничества в целом — коммерческая ориентация московской группы.
532
Само создание передвижной выставки-ярмарки — чисто коммерческого предприятия — это проект москвичей и Мясоедова (наиболее близкого к москвичам по эстетике и никак не связанного с Крамским и Артелью). Перов отдает пальму первенства
Московская группа художников (в отличие от петербургской) с самого начала была ориентирована на рынок, на продажу картин, а не на получение казенных заказов, чинов и званий. И даже на рынке они адресовали свое искусство преимущественно массовой аудитории, демократическому «новому зрителю», а не избранным (богатым меценатам). Отсюда же новая для России рыночная стратегия [533] — выход за пределы столицы, ставка на провинциальную публику (огромную новую аудиторию), максимальное расширение рынка [534] : своеобразный художественный империализм. Кроме того, москвичи обнаруживают новый источник доходов — посетителей, а не покупателей; продажа недорогих входных билетов, каталогов и репродукций при массовом успехе и большой аудитории может принести больше прибыли, чем продажа картин; хотя, разумеется, и продажа картин не отменяется (они продаются главным образом в Москве и Петербурге). Общий доход ТПХВ формируется из процентов с проданных картин и сумм, вырученных за билеты и каталоги; он делится пропорционально между членами ТПХВ как дивиденд в акционерном обществе — по числу акций. «Выставка дала чистого барыша, который выдается теперь, 23 процента на рубль. Я получил 490 рублей, Шишкин 390, Ге больше 700, Перов — тоже, словом, как видите, дело такого рода, что продолжать его стоит, и некоторые заскорузлые враги теперь только облизываются» [535] . В Уставе Товарищества прямо указано, что одна из главных целей создания выставочного объединения — это «облегчение для художников сбыта их произведений» [536] . Никаких идеологических — тем более чисто художественных — проблем в нем не упомянуто [537] .
533
Об этом вспоминает Перов: «Решили также посылать картины в провинцию, если это будет не иначе как выгодно» (цит. по: Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).
534
Эта категория потребителей давала передвижникам немалую часть их дохода <…> Большую часть этого потребителя давала провинция. Ориентация передвижников на провинцию весьма характерна. Это обстоятельство, совершенно необычайное для предыдущего периода, показывает, что, обслуживая новый класс, искусство значительно расширяет поле своей деятельности (Там же. С. 105).
535
Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 137.
536
Вместо манифеста в качестве основного официального документа предложили устав — формальный, бюрократический документ, регламентирующий деятельность новой организации и ничего не говорящий о художественных убеждениях художников, ее создавших (Шабанов А. Передвижные выставки // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 260).
537
Коммерческий характер ТПХВ явно усматривается из отчетов, лишенных характерных для предшествующей эпохи словоговорений и наполненных вместо этого конкретными цифрами. Вместо вечеров Артели с бесконечными спорами и прениями новое товарищество имело деловой характер: его правление должно было заниматься расчетами и организационными вопросами (Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).
Ставка на гастроли по провинции во многом определяет и остальное: раннее искусство ТПХВ рассчитано именно на вкусы провинциальной публики [538] и массовой, демократической, «обывательской» публики в целом. Это популярное искусство с сюжетами главным образом анекдотического характера.
Анекдот как тип сюжета, господствующий после 1870 года, — это завершение второй натуральной школы, первоначально носившей этнографически-описательный или морально-критический характер; новое продолжение и развитие идей федотовского бидермайера образца 1846–1850 годов.
538
Свобода конкуренции оказалась нетождественной свободе творчества. Передвижники просто поменяли одного хозяина на другого (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 114).
В анекдоте проявляется философия «юмора» как своего рода финальная стадия культурного цикла (таким финалом для первой натуральной школы и был Федотов). Это смирение с несовершенством мира, с ничтожеством человека; понимание общей для всех судьбы; сознание неизменности нравов и бессмысленности реформ. Своим духом смирения и мирным юмором анекдот бидермайера близок к сентиментализму, порожденному тем же идиллическим контекстом. Но в анекдоте меньше лирической поэзии — больше прозы, забавной анекдотической прозы с оттенком легкого цинизма (хотя если брать немецкий аналог — Шпицвега, — то там есть и то и другое). В анекдоте совсем нет скрытой грусти, почти всегда присутствующей в сентиментализме.
Главные герои анекдотического бидермайера — это «маленькие люди», живущие частной жизнью: мирные обыватели, отставные чиновники и военные, старые холостяки и вдовы; люди не у дел. Эта скука мирной и лишенной необходимости заботы о пропитании жизни и порождает мир разнообразных интересов и увлечений, мир хобби; превращает просто обывателей в дилетантов, энтузиастов и чудаков, до самозабвения преданных своим причудам (их увлеченность и полная поглощенность своим занятием — один из главных источников комических сюжетов). Чтение, скромное коллекционирование, домашние ученые занятия, домашнее творчество более характерны для европейского — городского — бидермайера (например, для сюжетов того же Шпицвега); в анекдотическом бидермайере почти еще деревенской России начала 70-х (например, в сюжетах Перова) преобладают скорее «усадебные» хобби, связанные с природой: певчие птицы, рыбалка и охота.
Но в анекдотическом бидермайере, как русском, так и европейском, принципиально важно другое: низведение вообще любого занятия до уровня забавного чудачества, дилетантского увлечения. Именно поэтому рядом с любителями природы появляются домашние ученые и поклонники изящного (самодеятельные художники и поэты, одержимые комическими приступами вдохновения, часто встречающиеся у Шпицвега), самодеятельные благодетели. А в сюжете 1812 года в этой роли выступают мирные — тепло укутанные — партизаны (дилетанты войны); война здесь тоже понимается как некое подобие охоты и рыбной ловли.
Любопытно, как искусство бидермайера и натуральной школы решает проблему людей «власти» (в старые времена) и «политики» (в современности). Естественно, цари и царицы (или депутаты земств) здесь — такие же обыватели, как и все остальные. Они одержимы таким же любопытством и тщеславием; у них близкие к хобби увлечения и чудачества, только чуть более дорогостоящие. В этом — своеобразный философский урок бидермайера: сначала кажется, что это просто маленький мирок на окраине существования, потом выясняется, что ничего, кроме этого мирка, нет — ни сейчас, ни в прошлом. Начавшись с невинного старого рыбака с удочкой, бидермайер заканчивает комическим выжившим из ума старикашкой Иваном Грозным.
Философия анекдотического бидермайера по отношению к истории и «политике» — это, в сущности, философия здравого смысла, редуцированная до обывательской «житейской мудрости», где все очень просто и все заранее известно. В ее основе — общемировоззренческое представление о неизменности человека и общества (по крайней мере русского человека и русского общества); о чисто природной — возрастной или половой — мотивации поведения. Отсюда идея внешнего — театрального, маскарадного — характера любых культурных и политических изменений, любых реформ. Отсюда проступание естественного, природного, изначально присущего, то есть порожденного местной почвой и потому еще неотъемлемо «национального», — сквозь искусственное, привнесенное, заимствованное (в русском контексте почти всегда «западное»). Это — один из главных сюжетов анекдота.
Не всегда легко определить специфику русского бидермайера по отношению к европейскому; еще сложнее определить различия — на уровне сюжетов — между бидермайером московским и петербургским. И тем не менее некоторые особенности отметить можно. В самом начале 70-х годов, в эпоху Перова-анекдотиста, московский бидермайер, ограничивающийся чаще всего сюжетами современного быта, имеет более мирно-юмористический и идиллический характер. Его герои — безмятежные, довольные собой, а иногда даже полностью счастливые обыватели, дилетанты и чудаки — вызывают слегка снисходительную симпатию художника, а следом за ним и зрителя. В Петербурге преобладает скорее тип цинического анекдота с оттенком мизантропии — вероятно, наследие идеологии карикатуры, делящей мир на жуликов и болванов (хотя и без каких-либо следов карикатурной стилистики); хотя и здесь не исключается возможность своеобразной цинической идиллии. Другая особенность петербургского бидермайера — расширение анекдотического пространства за пределы быта за счет включения в него истории и «политики».
Главный художник московского бидермайера — Перов; удивительно, что художник, только что создавший образцы экзистенциальной драмы, с изменением общей ситуации и настроения публики немедленно становится гением анекдота.
Огромная популярность анекдотических картин Перова — и на Первой передвижной выставке 1871 года, и в последующие времена — свидетельствует о многом, о понимании Перовым законов массовой культуры в первую очередь. Восторг Стасова, расхваливающего анекдоты Перова в каких-то почти неприличных выражениях, ставящего его выше Веласкеса [539] , свидетельствует, вероятно, о чем-то еще — о том, что это, собственно, и есть «русское искусство» во всей полноте первоначального замысла его создателя (Стасова в данном случае). В «Птицелове» и «Охотниках на привале» оно достигает воплощения и завершения.
539
Ровню этой картине по художественной работе вы найдете в испанских галереях между картинами, например, Веласкеса или Мурильо (особливо первого), но, при всей натуральности и самой простой правде, вы не найдете в них того юмора, который мог бы там быть при их направлении и задачах (Стасов В. В. Передвижная выставка 1871 года // Избранное: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1950. С. 55).