Другая история русского искусства
Шрифт:
Натурализм этого искусства носит, конечно, внешний характер; он не является идеологией, а касается исключительного портретного сходства, почти фотографической точности деталей, невероятной тщательности изображения каких-нибудь камней пустыни в сцене с Христом; но он важен, поскольку придает этому искусству и скрытым в нем морально-религиозным идеям абсолютную убедительность.
С культовой серьезностью связан, возможно, и своеобразный аскетизм стиля, проявляющийся не столько в сухости, сколько в своеобразной невыраженности, стертости, безликости. Это почти анонимное искусство, идеально подходящее для публичных мест, а также для тиражирования с целью массового распространения и для будущих учебников. Искусство, созданное для невидимого проникновения. Часто эту особенность стиля трактуют просто как следствие «ретушерства» Крамского: по мнению Бенуа, у Крамского «от всех вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка» [559] , Сергей Маковский тоже оценивает Крамского как «весьма среднего и сухого мастера» [560] . Однако анонимность не есть следствие отсутствия художественных способностей. Наоборот, она — при таком уровне профессионального качества — требует понимания проблемы и вполне сознательного самоотречения; сродни скрытой, невидимой работе ретушера, пытающегося сохранить документальность фотографического снимка. Создатель искусства такого типа не должен обладать слишком ярко выраженной индивидуальностью (можно предположить, что именно поэтому им не стал Ге, человек значительно более яркий и талантливый, чем Крамской) [561] .
559
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 261–262.
560
Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 11.
561
Безликость в живописи часто — плата за универсальность. Это, собственно, и погубило большую картину Александра Иванова (одного из предшественников Крамского), пытавшегося сделать свое искусство всеобщим достоянием. Как только он отказался от идеи всеобщности, появились библейские эскизы.
Живопись Крамского в этом отношении близка к усредненному, стандартному, учебному искусству Императорской Академии художеств. Ее можно назвать прогрессивным академизмом, левым академизмом, демократическим академизмом. Есть и Академия — другая: Академия Крамского.
Проект собственной Академии художеств — центра, определяющего развитие русского искусства, — скрыто присутствует в деятельности Крамского [562] с самого начала. Он принимает разные внешние формы: сначала кружок «идейных» студентов-заговорщиков (до 1863), потом филантропическая Коммуна (1865). Академией ее, впрочем, называли уже тогда: «частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“» [563] . Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство» [564] . Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе») [565] .
562
Крамской интересен как тип человека. Можно предположить, что это не просто разночинец, а буржуа-предприниматель протестантского типа — человек, сделавший себя сам (self-made man); наделенный кроме воли и огромной работоспособности еще и специфической (характерной для раннебуржуазной, протестантской культуры) аскетической идеологией, ненавистью к праздности и роскоши. Вот пример его рассуждений: «Когда я пришел в театр, мне стало так грустно, тоска такая меня охватила, глядя на разряженных женщин. Мне все они показались такими развратными; чувство это, впрочем, у меня всегда было, сколько я себя запомню; всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом — гнусно, только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство. Грустно было мне» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 50).
563
Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 23.
564
Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. III. Пг., б. г., С. 90.
565
Крамской преподавал в рисовальной школе ОПХ, но мечтал о настоящей Академии.
Как и педагогические идеи Бецкого, идеи Крамского (и социальные, и художественные) были просты; они были как бы заранее адаптированы для школы. Крамской в каком-то смысле был рожден учителем, причем именно школьным учителем [566] . Присутствовала здесь и скрытая школьная дисциплина, например негласный запрет на развлечения (Репин вспоминал, что «покудова нету Крамского, на вечерах Артели художников господствовала веселая, непринужденная беззаботность, меньше было разговоров и споров о серьезных вещах» [567] ). И дело здесь не в личной склонности к диктаторству [568] , а в общем замысле.
566
Н. Э. Радлов пишет о главной причине влияния Крамского на молодежь: «иначе и быть на могло <…> Проповедь Крамского была убедительна, его искусствопонимание законченно и систематично, как мировоззрение школьного учителя» (Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10).
567
Пунина Н. Н. Петербургская артель художников Л., 1966. С. 42.
568
Иван Николаевич проявлял исступленный энтузиазм и отличался крайней нетерпимостью (Экштут С. А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. М., 2008. С. 55).
Выполненные Крамским росписи Храма Христа Спасителя — это один из контекстов заново возникающего академического искусства; можно предположить, что это не просто заказ — это опыт создания традиционного большого стиля. Для Николая Кошелева (ближайшего помощника Крамского), превратившегося со временем в настоящего церковного художника, этот опыт прямой идеализации оказался главным; но для Крамского стать еще одним специалистом по росписи куполов и еще одним профессором Академии было явно недостаточно.
Стиль самого Крамского сформирован не росписями в Храме Христа Спасителя, а натуралистической эстетикой портрета, не допускающей прямой идеализации. Портреты соусом, которыми Крамской занимается на протяжении второй половины 60-х годов, показывают постепенное профессиональное совершенствование Крамского-ретушера.
Первый образец будущего большого стиля Крамского, демонстрирующий механизмы этой скрытой мифологизаци, — это автопортрет в овале (1867, ГТГ), своего рода манифест будущего искусства интеллигенции, представляющий тип мыслителя, аскета, праведника; «идеальный» тип, данный с предельной натуралистической точностью. Важен в этом контексте большого стиля и заказ В. А. Дашкова (директора Публичной библиотеки и Румянцевского музея) для Собрания изображений русских деятелей, «всех и всяких знаменитых русских людей». Крамской за три года (1868–1871) сделал для Дашкова (для коллекции московского Публичного Румянцевского музея) 79 портретов, после чего продолжил аналогичную работу уже для Третьякова. Этот опыт по созданию заказного казенного «иконостаса великих людей» был для Крамского в первую очередь опытом почти невидимой мифологизации.
Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее [569] .
Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен» [570] ); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой» [571] . Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.
569
Критик А. З. Ледаков назвал Христа Крамского «оборванцем-жидом <…> тоскующим о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия» (Санкт-Петербургские ведомости. 1879. № 42).
570
Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 89.
571
Там же. С. 91.
Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский [572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом [573] . А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.
572
Образ Христа незримо присутствует в галерее портретов (Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 123).
573
Щедрин смотрит сверху отчужденным взглядом. Вокруг него как бы создается атмосфера одиночества, он замкнут в кругу своих постоянных идей, уже проверенных долгим опытом жизни, но доступных далеко не всем (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 75).
Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.
Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.
Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием [574] . Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.
574
Сократ — с его смертью за идею, за веру, за истину (вместо предложенного отречения, спасения, бегства) — трактуется почти как языческий Христос. Важна сама готовность выпить цикуту или взойти на Голгофу.
Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.