Другая история русского искусства

Бобриков Алексей Алексеевич

Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана ^[600] .

Существует проблема идеологии Верещагина: империализм это или пацифизм? Например, вполне ортодоксальный советский критик А. А. Федоров-Давыдов риторически вопрошает: «что это? Изображение ужасов войны вообще <…> или изображение азиатского деспотизма и варварства?» ^[601] Очевидно, так называемый «пацифизм» Верещагина не есть обличение ужасов войны как таковых; это обличение ужасов именно средневековой, азиатской, «варварской» войны с отрезанием голов, следствием разоблачения которых должна быть новая, «цивилизованная» война, а вовсе не мир. Это не просто Просвещение (критика средневековых нравов, средневекового образа жизни и вообще «варварства») — это Просвещение Генштаба; Просвещение как часть пропаганды колониальных завоеваний ^[602] . Демонстрация дикости (неважно, изначальной дикости или деградации) ставит вопрос о необходимости завоевания Туркестана цивилизованными народами. Предисловие к каталогу лондонской выставки Верещагина 1872 года, написанное им самим, свидетельствует, что обличение азиатского

деспотизма Верещагиным имеет у него откровенно военно-политический характер: «варварство среднеазиатского населения так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше» ^[603] . Это — бремя белого человека.

600

Генерал К. П. Кауфман — завоеватель Туркестана и его первый генерал-губернатор.

601

Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века. М., 1933. С. 65.

602

В. М. Фриче отмечает: «если бы он не был художником, если бы он был министром, он сделался бы, быть может, апологетом империализма» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 142).

603

Цит. по: Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 131.

Можно предположить, что сама миссия Верещагина в Англии была вполне политической. В сентябре 1872 года в Лондоне начинаются переговоры П. А. Шувалова о границах Афганистана; параллельно с этим открывается лондонская выставка Верещагина (сначала в рамках Всемирной выставки 1872 года, затем, в 1873 году, как персональная в Хрустальном дворце; это одна из первых его «больших» выставок). Откровенное предисловие Верещагина для каталога — это предложение совместного завоевания Средней Азии русскими и англичанами. Генерал Кауфман (туркестанский покровитель Верещагина) разделял эти идеи; так, в 1876 году он «подал военному министру докладную, где доказывал общность интересов России и Англии в борьбе с варварским мусульманским миром» ^[604] . Конечно, далеко не все были согласны с этим планом и в те времена, и позже. Например, А. К. Лебедев (главный советский специалист по Верещагину) комментирует текст Верещагина к каталогу лондонской выставки следующим образом: «В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также могло явиться благоприятным для развития ее народов» ^[605] . Комментарии здесь излишни. Верещагин великодушно приглашает за стол будущих прогрессивных завоевателей и англичан, Лебедев считает такое великодушие совершенно напрасным, но сам факт необходимости «цивилизованного» завоевания Средней Азии никем под сомнение не ставится. Дискуссия ведется в рамках проблемы раздела колоний, а не гуманизма и пацифизма. Это — чистая политика и геополитика, «большая игра».

604

Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. М., 2000. С. 460.

605

Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 132.

В Туркестанской серии есть внутренняя эволюция. Первый (хронологически самый ранний) тип сюжетов — «Афганец» (1867–1868, ГТГ), еще один «Афганец» (1869–1870, ГТГ), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1873, ГТГ) — чисто костюмный. Он рассчитан на любопытство зрителя, интерес к экзотике. Именно здесь эстетика витрины этнографического музея (или универмага) наиболее очевидна — это манекены в костюмах. Причем своеобразная магазинная яркость и праздничность костюмов, богатство аксессуаров даже преобладают над музейной точностью реконструкции.

Тема «нравов» предполагает по умолчанию разоблачительную демонстрацию «обратной стороны» темы костюмов — нищеты, религиозного фанатизма, жестокости наказаний, работорговли. Но у Верещагина это — одна и та же сторона; в его описании подземный зиндан и детское рабство выглядят такой же естественной частью восточной жизни, как и охота с соколом (одно не может существовать без другого); это придает изображению спокойствие, невозмутимость эпического повествования.

Бытовые типы и сцены нравов должны показывать общую деградацию, нищету и невежество, неспособность к внутреннему развитию после столетий полного застоя. Но и в этих сюжетах, трактованных абсолютно невозмутимо, преобладает этнографическое любопытство. Это та же экзотика с костюмным — даже в случае лохмотьев — оттенком. Нищие («Нищие в Самарканде», 1870, ГТГ), дервиши («Дервиши в праздничных нарядах», 1870, ГТГ; «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент», 1870, ГТГ), курильщики опиума («Опиумоеды», 1868, Государственный музей искусств Узбекистана; «Политики в опиумной лавочке. Ташкент», 1870, ГТГ), подземные тюрьмы без лестниц с обреченными на смерть заключенными («Самаркандский зиндан», 1873, Государственный музей искусств Узбекистана), гаремы и сексуальное детское рабство («Бача и его поклонники» — картина, изображающая бачу, мальчика, превращенного в девочку, названная «неприличной» и уничтоженная Верещагиным в Париже; «Продажа ребенка-невольника», 1872, ГТГ — осмотр ребенка перед продажей в гарем).

Наиболее знамениты в Туркестанской серии военные сцены, изображающие жестокую с точки зрения европейца, варварскую войну. Верещагин невозмутимо изображает первобытные нравы дикарей; понимание войны как промысла (причем частного промысла), охоты: выслеживание добычи, засады и неожиданные нападения и, разумеется, «трофеи» — отрезанные головы ^[606] для последующего ритуального глумления (и других магических обрядов). Именно это незнание «правил войны» представляет, с точки зрения Верещагина, главную опасность для цивилизованного человечества.

606

Например, «После удачи» (1868, ГРМ) — один из первых сюжетов Верещагина: отрезанная голова русского солдата, осматриваемая двумя охотниками перед укладыванием в мешок. Сцена, напоминающая покупку арбуза на рынке.

Серия «Варвары» (1871–1873), включающая семь картин, — это энциклопедически полное этнографическое описание восточной войны. Первая часть серии посвящена уже упомянутой охоте за головами: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Окружили, преследуют» (1872, картина уничтожена автором). Вторая часть серии — это торжественные публичные церемонии: «Представляют трофеи» (1872, ГТГ) — эмир со свитой осматривает трофеи; «Торжествуют» (1872, ГТГ) — мулла исполняет ритуальный танец среди голов, насаженных на высокие шесты; «У гробницы святого — благодарят всевышнего» (1873, Государственный музей живописи, Анкара) — эмир у гробницы Тимура (в самаркандском мавзолее Гур-Эмир) возносит благодарственную молитву ^[607] . В первых двух сюжетах второй части представлены явно привычные, давно всем известные обряды: вокруг эмира и муллы —

невозмутимая и едва ли не скучающая публика; дервиши, уличные торговцы, собаки. Именно здесь лучше всего демонстрируется абсолютное спокойствие Верещагина — та самая дистанция, та самая композиция диорамы этнографического музея.

607

В сущности, это ритуалы некой более древней, почти первобытной охотничьей или военной религии, существующей на Востоке под внешним обличьем ислама (так же как потом под внешним православием русской деревни этнографам из ТПХВ откроется древнее аграрное язычество, религия плодородия с колдунами и ведьмами).

Завершением ^[608] серии обычно считается знаменитый «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): пирамида черепов как воплощение ужаса восточной войны (кто-то может считать, что и войны вообще). Но настоящим культурно-политическим финалом всей Туркестанской серии (не только серии «Варвары») является диптих «У дверей Тамерлана» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ). В первой картине (со стражами) представлен могущественный средневековый Восток конца XIV века. Во второй (с дервишами) представлен современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние; полное отсутствие воли к жизни, существование в мире опиумных грез. Отсюда — неизбежность завоевания ^[609] .

608

На самом деле эта картина была написана самой первой.

609

Разумеется, Туркестанская серия — это не только восточная экзотика, восточные костюмы, восточные нравы. Это еще и русские солдаты (это другой Верещагин, другая философия, даже другая живопись); примерно одна десятая часть серии. Но эта тема несчастного русского солдата (символизирующего русский народ), посланного неизвестно зачем в чужие края, убитого и забытого, была для левой народнической интеллигенции, для «прогрессивного» общественного мнения самой главной.

Ранний Репин

Репинские «Бурлаки на Волге» (1871–1873, ГРМ) — это соединение двух эпических традиций, этнографической традиции Верещагина и этической традиции Крамского; точнее даже, изложение сюжета Крамского на языке Верещагина.

Первоначально «Бурлаки на Волге» воспринимаются скорее как сенсационный этнографический аттракцион (у самого Верещагина есть эскиз с бурлаками). И действительно, бурлаки — это типичный «туркестанский» сюжет «варварства» нравов: использование людей как тяглового скота стоит в одном ряду с работорговлей и зинданами, дервишами и опиумоедами. С этой точки зрения Россия, претендующая на звание цивилизованного европейского государства, на деле оказывается «восточной» ^[610] страной — подлежащей если не завоеванию, то радикальному реформированию. Конечно, это взгляд на Россию постороннего наблюдателя, репортера (или политического журналиста), туриста. Но «Бурлаки» действительно как будто предназначены именно иностранному зрителю ^[611] ; это отчасти доказывается и популярностью «Бурлаков» на Всемирных выставках 1873 и 1878 годов (в 1873 году в Вене они получают награду, бронзовую медаль «За искусство»). Владелец картины, великий князь Владимир Александрович, по воспоминаниям самого Репина, жаловался, что «стена всегда пустует», так как картину «все просят у него на разные европейские выставки» ^[612] .

610

Собственно, географический Восток (Великая Степь) начинается сразу за Волгой (за Нижней Волгой, за Саратовом и Астраханью).

611

В этом — еще одна черта сходства с картинами Верещагина.

612

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 271.

Кроме сюжета в «Бурлаках» есть и верещагинский «туркестанский» стиль: экзотическая резкость освещения, желтый песок пустыни, ослепительное южное солнце, — переданные через контрастность и черноту теней (через «пережаренный» — по выражению самого Репина — колорит, особенно заметный по контрасту со «среднерусским» Саврасовым); все дано по-верещагински сенсационно (на этот раз стилистически сенсационно) и эффектно. Можно усмотреть здесь и верещагинский пафос (точнее, общие для искусства 1868 года признаки «эпического» можно описать как специфически верещагинские). Он выражается, в частности, в нейтральности самих типов бурлаков, их принципиальной психологической невыразительности — при всем физическом, телесном разнообразии: это скорее статуарные фигуры, чем «живые» характеры более позднего Репина. Или в верещагинской же дистанции панорамного зрения (отсутствии крупных планов), как бы исключающей зрительское сближение, сопереживание и сострадание. Продолжая аналогию с Верещагиным, в «Бурлаках» можно увидеть витрину экспозиции этнографического музея с восковыми муляжами, освещенными сильной лампой.

Но «Бурлаки», конечно, могут быть трактованы этически и «идеалистически», в духе Крамского и Ярошенко — как народ, как община, как «хор» ^[613] (толпа «полесовщиков» и «кочегаров»). В них можно увидеть молчаливое спокойствие и достоинство. Новое эпическое народничество 70-х годов, дополняющее эпического героя-протагониста эпическим хором, представлено в «Бурлаках» лучше всего. Это понимание русского народа включает в себя не только физическую силу, но и покорность, причем покорность не смиренную и тоскливо-безнадежную, как в «Последнем кабаке у заставы», а спокойную, подчиняющую человека — и народ в целом — вечным законам природы, мироздания, судьбы ^[614] . Пожалуй, тип бурлака — какого-нибудь легендарного Никитушки Ломова — воплощает и эту эпическую силу, и эту эпическую покорность в наибольшей степени; бурлак, тянущий вечную баржу сквозь тысячелетия истории, — это воплощение русского человека par excellence; универсальная метафора ^[615] .

613

Стасов вводит для «Бурлаков» специальный термин — «хоровая картина».

614

В прозаической и поэтической беллетристике сосуществование эпической и сентиментальной традиций народничества — даже в бурлацкой теме — заметна уже в 1863 году. Сентиментальное народничество представлено, разумеется, некрасовским «Выдь на Волгу» с подробным перечислением стонов русского народа из «Размышлений у парадного подъезда» (1863); в живописи оно отражено бурлацкой «Тройкой» Перова. В контексте, близком к эпическому, в романе Чернышевского «Что делать?» (1863) упоминается Никитушка Ломов, прямой предшественник репинских бурлаков.

615

Эпический план репинских бурлаков отмечает даже Стасов: «не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, написал свою картину г. Репин» (Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М.; Л. 1950. Т. 1. С. 68). Об этом же пишет и Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен…!“» (Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 215).