Другая история русского искусства
Шрифт:
Так, у Перова в середине 70-х годов появляются типы революционеров — трактованных даже не как бунтовщики, а скорее как озорники, хулиганы, вполне в соответствии с духом анекдота. Ведь у революционера, нигилиста, анархиста есть какие-то идеи, пусть даже утопические и безумные, а у озорника — только бессмысленная смелость, дерзость, непослушание, какая-то инстинктивная (и подростковая, то есть возрастная, гормональная по происхождению) жажда разрушения. Так, перовский «Отпетый» (1873, Музей современной истории России) — типичный озорник («человек без царя в голове», по выражению самого Перова), связанный, посаженный в сарай и охраняемый самими мужиками до приезда полиции, но, конечно, не смирившийся.
Но и «Блаженный» (1875–1879, ГТГ) — бродяга в лохмотьях, юродивый (стоящий босыми ногами на снегу) со злобно-веселым выражением лица — это тот же тип окаянного, отчаянного человека; в нем совершенно нет смиренности и кротости перовского «Странника»; это, очевидно, тоже потенциальный революционер. Особенно же впечатляет перовский фарс под названием «Суд Пугачева» (существует несколько вариантов) [544] .
544
Перов начал собирать материал в 1873 году, в 1875-м написал вариант с помещиком (ГИМ), в 1879-м еще один вариант (с помещицей), находящийся ныне в Русском музее и самый впечатляющий.
В его анекдотах после 1872 года все больше видны сочиненность, утрата наблюдательности и выразительности, скука [545] . Не зря «Отпетый» хранится не в художественной галерее, а в Музей Революции (ныне Музей современной истории России). Это — документы эпохи, а не искусство, что было понятно даже в советские времена.
Анекдотический характер приобретают и сюжеты выбора веры, торжества православия над католичеством, тайного католицизма предателей — идеологически очень актуальные в контексте панславизма и патриотизма середины 70-х годов. Из серии антикатолических сюжетов Неврева 1874–1876 годов — «Признание Лжедмитрия Сигизмундом III» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (1875, Национальный музей Республики Беларусь), «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого» (1876, местонахождение неизвестно) — наиболее интересно «Признание» из Саратовского музея, более известное как «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма». При всей идеологической серьезности сюжета — мирового католического, иезуитского [546] заговора против православной России — мы видим здесь какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой [547] .
545
Попытки использования Перовым пленэра — в «Голубятнике» (1874, ГТГ) — крайне неудачны. Выйти за пределы тщательно проработанной, сухой и жесткой техники живописи, свойственной анекдотическому жанру, так же трудно.
546
«Протоколы сионских мудрецов» еще не сочинены.
547
С точки зрения этой логики уже упоминавшийся сюжет Неврева — «Петр в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей и патриархом Адрианом и учителем Зотовым» — и есть, в сущности, такое переодевание в чужеземную одежду, предательский маскарад.
Общая тенденция эпохи захватывает и Ге; его искусство в первой половине 70-х годов утрачивает черты большого стиля и романтизма «Тайной вечери». В картине «Петр и Алексей» (1871, ГТГ) Ге предпринимает попытку найти «вечные» евангельские сюжеты в документальном материале русской истории, пересказать трагическую проблематику «Тайной вечери» на языке малого стиля анекдотической и коммерческой эпохи, причем привлечь к ней внимание сенсационным — но ни в коей мере не анекдотическим — сюжетом в духе «тайн дворцовых переворотов» (в России XIX века обсуждение причин смерти царевича Алексея, Петра III или Павла I находилось под фактическим запретом — и Ге обычно пользовался для изучения обстоятельств дел материалами Вольной типографии Герцена).
Язык новой эпохи — эпохи натуральной школы, дегероизированного Шварцем исторического жанра и уже созданного исторического анекдота — проявляется здесь не только в абсолютной точности обстановки и костюмов, но и в простоте и будничности происходящего, в отсутствии внешнего драматизма «Тайной вечери»; рядом с великолепным зловещим силуэтом Иуды все это выглядит очень «скучно».
Сюжет картины не так однозначен, как иногда принято думать. Наиболее очевидной кажется лишь психологическая трактовка человеческих типов: Петр — воплощение воли, Алексей — слабый человек; но и это может вызвать вопросы (тихое упрямство Алексея может свидетельствовать не о слабости, а о чем-то другом).
Если говорить о культурном типе конфликта, то наиболее проста — но тоже неочевидна — его неоклассическая, стоическая, «язычески» героическая трактовка. В ней Петр выступает в роли идеального «гражданина» эпохи ранней Римской республики, отца Горациев или Брута Старшего, жертвующего родственными чувствами во имя гражданского, патриотического долга [548] . Алексей в этом контексте, разумеется, выступает как предатель, один из сыновей Брута или Камилла, сестра
548
Салтыков-Щедрин оправдывает Петра-Брута, Петра-Горация: «он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена» (Первая русская передвижная художественная выставка // Отечественные записки. 1871. № 12. С. 273). Сам Ге, начинавший картину как юбилейную, прославляющую Петра, делающую из него героя и власти, и интеллигенции, и пытавшийся оправдать его в духе Салтыкова-Щедрина, в конце концов приходит к осуждению Петра: «я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал» (цит. по: Зограф Н. Ю. Николай Ге. М., 1974. С. 28).
Другая — «христианская» — трактовка конфликта ставит Петра картины Ге в ситуацию цезаря или его наместника Пилата. Он воплощает земное царство «здесь и сейчас», земную власть с ее податями (кесаревыми динариями), земную преобразовательную волю, направленную на изменение внешних условий жизни, земную верность преобразовательным идеям и земной же гнев против отступника. А Алексей картины Ге в этой оппозиции может быть трактован как Иисус, и его молчание в этой ситуации значит: «царство мое не от мира сего». В «Тайной вечере» Ге именно Иуда, уверенный, что истина — в борьбе за освобождение «избранного народа», что надо «дело делать», уходит в праведном гневе, а Иисус печально молчит, опустив глаза, — как царевич Алексей. В такой «христианской» трактовке сюжета, если допустить ее как возможную, присутствует понимание истории в духе следующего поколения, поколения Крамского с его «Христом в пустыне»: именно не драматическое столкновение, а молчаливое эпическое противостояние двух абсолютно замкнутых в себе истин (ни одна из которых не является правой или неправой по отношению к другой). По самой логике вещей Ге должен был стать олицетворением этического эпоса интеллигенции 70-х. Но он идет другим путем.
В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм [549] . Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.
549
Кстати, некоторые критики и «Петра и Алексея» трактуют почти анекдотически, как сцену в полицейском участке. «Беспрестанно перебегая от фигуры Петра, этого плотно сидящего человека, с красивым, но ожиревшим и совсем не мыслящим лицом к утомленной, но очень выразительной физиономии царевича — вы словно видите чрезвычайно симпатичного, развитого, но полузамученного узника, стоящего перед торжествующим следователем из буржуа, с животными наклонностями станового, заполучившего в свои руки несчастную жертву. В Петре вы видите не деспота-реформатора <…> перед вами только чиновник доброго старого времени, свирепый по темпераменту, недалекий по развитию, маленький самодур из исправников или частных приставов» (Дело. 1871. № 12. С. 117).
Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические [550] ). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки [551] .
550
Это не касается вообще Ге-портретиста. Портрет Герцена, написанный Ге в 1867 году (ГТГ), — один из лучших портретов русского искусства.
551
Ни один из них (портретов 70-х годов. — А. Б.), пишет Э. Арбитман, автор книги о Ге, — не поднимается по своим художественным достоинствам до уровня портретов Доманже или Герцена, но достоинство их в другом, и созданный художником «ряд очень русских людей в каких-то домашних, как бы засаленных костюмах» говорит самое общественно нужное (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 106).
Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.