Другая история русского искусства
Шрифт:
Для бытового жанра в наибольшей степени характерны добродушие и мирный юмор московской школы. Более того, именно бытовой жанр — пространство бидермайера как такового; он формирует философию, устанавливает образцы, так что все остальные жанры выстраиваются по отношению к нему: бытовой портрет и бытовой пейзаж, историко-бытовой и батально-бытовой жанр; задает масштаб существования, делая главным сюжетом те самые мирные увлечения маленьких людей.
Например, комизм перовских «Птицелова» (1870, ГТГ) и «Рыболова» (1871, ГТГ) построен на самом простом сюжете: увлеченности и поглощенности обывателя собственным — вполне бессмысленным с точки зрения «серьезного человека» — делом. Перовские «Охотники на привале» (1870, ГТГ) развивают сюжет чуть более сложный; это разговорный театр. Рассказ о своей страсти составляет неотъемлемую часть любого увлечения (любое хобби требует аудитории хотя бы из одного человека). Более того, рассказ о событии — это продолжение и развитие этого события, придание ему «надлежащей» — идеализированной, героизированной
540
«Тартарен из Тараскона» Альфонса Доде — книга именно об этом.
Конечно, «Охотники на привале» в первую очередь анекдот (а не философский трактат); комедия столкновения разных типов глупости. Героический миф, возникающий на наших глазах, трактуется просто как «вранье». Перов демонстрирует полный набор персонажей для развертывания комического сюжета. Это собственно рассказчик, помещик — самозабвенный и вдохновенный враль, по мере развития сюжета все более возбуждающийся и все более верящий в собственное вранье. Это простодушный слушатель, молодой барин, наделенный столь же пылким воображением и потому тоже верящий каждому слову. И это скептически ухмыляющийся свидетель-мужик, для которого участие в господской охоте — работа, а не хобби (на его лице вместо обычной скуки насмешливое удивление: должно быть, на этот раз старик превзошел самого себя).
Почти тот же мирный юмор, что и у Перова, находим мы у раннего Владимира Маковского; у него еще нет цинической насмешки, которая появится потом. Примером может служить «В приемной у доктора» (1870, ГТГ). Старушка и батюшка перед кабинетом зубного врача обмениваются опытом: как снять — заговорить — зубную боль. Привычная «народная» медицина продолжает существование в приемной у «европейского» доктора (воплощения современной цивилизации). И дело даже не в том, что христианский священник выступает в роли опытного деревенского знахаря, почти колдуна, снимающего зубную боль заговорами; важнее то, что продолжается вечное «естественное» существование. Что никакой европейский доктор и европейская медицина в России не нужны. Приемная доктора — просто театральная декорация.
Особенно любопытно проявляется мирная философия бидермайера в отношении к войне. Пример анекдотического батального жанра — «Эпизод войны 1812 года» (1874, ГТГ) Иллариона Прянишникова, существующий в нескольких вариантах и изображающий партизан, ведущих пленных французов. Первоначальный замысел, нашедший отражение в первом эскизе 1868 года, еще лишен анекдотизма; в нем даже есть оттенок драмы — полузанесенные снегом трупы и отблески пожарищ, общая мрачность (следует помнить, что в 1868 году Перов пишет самую драматическую из своих картин — «Последний кабак у заставы»). В этот момент, в контексте формирующегося нового народничества и только что вышедшей последней части «Войны и мира», мифологема «народной войны» еще не вызывает смеха. Утрата серьезности происходит после 1870 года, с началом анекдотической эпохи. Каждый последующий вариант картины Прянишникова приобретает дополнительные черты комизма, а в окончательном варианте появляются и черты своеобразной идиллии.
Анекдотический сюжет предстает в виде чисто развлекательного мотива комической, почти карнавальной процессии. Это демонстративное и почти ритуальное унижение французов [541] , повторенное во множестве вариаций: это штатские, взявшие в плен военных; люди холопского звания, взявшие в плен господ; и, наконец, бабы, взявшие в плен мужиков. Конечно, весь этот своеобразный (несколько грубоватый [542] ) патриотический юмор вызывает смех. Об общем контексте балаганной культуры говорит и судьба картины Прянишникова, вернувшейся в первоначальный низовой контекст: «картина эта получила хрестоматийную известность, тысячами расходилась в лубке, по ее мотивам разыгрывались представления в балаганах во время народных гуляний» [543] .
541
Это одна из любимых тем простовиков 1812 года — про то, «как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам» (у Теребенева есть сюжет под названием «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны», у Венецианова — «Французы голодные крысы под командой у старостихи Василисы»).
542
Процесс сочинения картины показывает перебирание вариантов, первоначально значительно более грубых в своем комизме: в самом начале анекдотического — уже не драматического — сюжета у Прянишникова присутствуют «жалкие фигуры пленных, среди которых тучный поляк и суетливый тощий местечковый еврей» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 49).
543
Там же. С. 47.
Но здесь есть и общая мораль бидермайера, заметная в последнем, смягченном варианте картины. Отсутствие героической воинственности, драматизма и даже первоначального сатирического комизма выводит на первый план мирный быт войны. В сущности, перед нами сцена из обывательской жизни. Это завершение войны, финал («возвращение с войны») — и одновременно ее ироническое описание. Именно потому, что любая война в сугубо мирном, домашнем пространстве бидермайера — это глупая мальчишеская авантюра, побег из дома или из школы в поисках «приключений»; рано или поздно она заканчивается поимкой беглецов родителями или учителями (чаще всего женского пола) и возвращением домой (где их, несомненно, ждет ремень). Хотя потом, после наказания, они, эти взрослые мальчишки в гренадерских мундирах, будут рассказывать простодушным слушателям невероятные истории о своих подвигах, мало чем отличающиеся от историй про охоту.
Портрет бидермайера культивирует главным образом забавные — жанровые, анекдотические — черты внешности и характера. В анекдотическом портрете Перова начала 70-х есть легкий оттенок старого московского сентиментализма в духе Тропинина. Этот московский мирный нрав и добродушие персонажей в сочетании с московской же приватностью, всеми этими уютными беличьими халатами и заячьими тулупчиками, приобретают у Перова дополнительные черты натуральной школы, например черты «социальности» (подчеркнутой простонародности в стиле Странника и Фомушки-сыча) и «национальности», а также оттенок специфического юмора бидермайера. Герои лучших портретов Перова после 1870 года — это московские обыватели, чудаки с комической внешностью персонажей даже не Гоголя, а скорее Островского: чисто русские курносые физиономии, куцые или растрепанные бороденки, хитро прищуренные глаза. Первый из них, портрет Бессонова (написанный еще в 1869 году), как бы задает своей курьезной внешностью общий тип персонажа. Портрет драматурга Александра Островского (1871, ГТГ) — это портрет московского обывателя в беличьем халате, дородного, мирного, приятного и, в общем, неглупого. Точно так же может быть описан портрет Погодина (1872, ГТГ), самый интересный из всех перовских портретов: знаменитый историк и некогда (еще в николаевскую эпоху) идеолог русского национализма изображен в виде забавного старикашки с клюкой. Таким образом, сама идея «национальности» здесь трактуется анекдотически, как набор курьезов.
Петербургская группа анекдотистов 1870 года, ровесников Перова, никак не связана с Артелью Крамского (хотя впоследствии она войдет в Товарищество передвижников). Главные имена здесь — Валерий Якоби и Григорий Мясоедов; оба не разночинцы, а дворяне по происхождению (в данном случае это, возможно, имеет значение). Они разрабатывают — в общем анекдотическом контексте — свой репертуар сюжетов, в котором преобладает не добродушный, а скорее циничный юмор с оттенком пессимизма и скрытой мизантропии. Их трактовка русской жизни заключается в подчеркивании естественной, привычной, длящейся веками и потому почти идиллической дикости русских нравов, на которую никак не влияют внешние изменения, преобразования, реформы. Последние в понимании Мясоедова и Якоби носят характер чистого маскарада. Это даже не идеи и не проекты, а просто западные моды, наряды, вещи.
Мясоедовское «Земство обедает» (1872, ГТГ) — это политический анекдот. Маскарад здесь выглядит как специальный политический театр с костюмированными депутатами в лаптях, придуманный господами для собственного развлечения. Спектакль земства, то есть равенства сословий, принятого в просвещенной Европе, — с заседанием в одном зале (на одной сцене) депутатов от дворянства и от крестьянства — продолжается ровно до обеда. Для всех его участников (и господ, и мужиков) равно очевидна невозможность и ненужность приглашения мужика за господский стол. Его исчезновение за кулисами после исполнения роли в любительском спектакле предполагается по умолчанию с самого начала.
Политическая демократия по Мясоедову — это скорее даже разговорный театр, чем театр костюмированных церемоний. Мы будто слышим через открытое окно вдохновенные и страстные речи благородных депутатов, сидящих за невидимым столом; произносимые с пафосом и даже со слезой (если предобеденная водка в хрустальной стопке уже выпита) «лживые» французские слова — liberte, fraternite. Это, в сущности, политическая версия «Охотников на привале». Мужики, холопы, слуги, в ситуации скрытого крепостного права привычно исполняющие еще одну — земскую — натуральную повинность, уже привыкшие к новой форме господских развлечений, даже не ухмыляются, слыша эти слова. Они вообще не понимают, о чем идет речь, поскольку не знают этих слов даже по-русски; им не смешно; политика, в отличие от охоты, не является общей для всех игрой. Остается поесть на завалинке из развернутой тряпочки, отдохнуть — и домой (а может, будет еще и второе действие).