Другая история русского искусства
Шрифт:
Любопытен и сюжет невревской «Воспитанницы» (1867, ГТГ), позже повторенный с вариациями в «Смотринах». Если в «Торге» (картине недавнего прошлого) имеет место открытая продажа крепостной крестьянской девушки, то в «Воспитаннице» (картине настоящего) мы явно имеем дело со скрытой продажей соблазненной воспитанницы; изменилась — стала более приличной — только форма торговли. Впрочем, это скорее анекдот, чем мелодрама, близкий к сюжетам Федотова отсутствием явной жертвы и явного злодея и какой-то скрытой игрой — взглядами, намеками, умолчаниями. Это чуть более сложный, не столь церемониальный театр сватовства, в котором участвует и тетушка, и священник, и племянник-офицер (соблазнитель), и стоящий в стороне скромный чиновник (потенциальный жених, скорее всего приведенный священником), и сама воспитанница.
Петербургская Артель Крестоносцева и Максимова (почему-то не заслужившая такого внимания советского искусствознания, как Артель Крамского) существует не очень долго и исчезает практически без следа. Искусство художников этой артели в 1865–1867 годах тоже носит достаточно мирный и, в сущности, почти анекдотический
С такого рода жанров начинает ранний Василий Максимов: например, «По примеру старших» (1864, Иркутский музей) — мальчик, тайком угощающийся из бутылки с вином. Но самый интересный художник этой Артели — рано, в 32 года, умерший от скоротечной чахотки Арсений Шурыгин; почти новый Федотов, не успевший состояться. Его первые жанры «Любитель картин, или Развлечение в приемной» (1865, ГТГ) и «Пойми меня» (1867, ГТГ) напоминают — не только по самому характеру сюжетов и персонажей, но и по выразительности жестов — федотовские «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни» (рисунки для литографий), но его живопись сложнее и свободнее по фактуре. Особенно интересен «Арест» (1867, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) — прежде всего трактовкой сюжета, каким-то спокойствием обычного бытового происшествия, отсутствием надрыва, слез, крика. Это спокойствие вообще характерно для петербургской школы середины 60-х.
Рождение русского позитивизма после 1863 года связано с новой естественной наукой (в частности, физиологией) и новым мировоззрением (естественно-научной идеологией позднего Дмитрия Писарева). Позитивистский натурализм в искусстве этой эпохи, лишенный, конечно, писаревского радикализма, тоже испытывает влияние естественных наук — таких как ботаника, археология, этнография.
В нем принципиально важны лабораторные штудии, формирующие особенности стиля, проникнутого пафосом естественно-научного исследования. Здесь преобладает проза, а не поэзия; здесь полностью отсутствуют юмор и сострадание; это искусство, не связанное ни с филантропическим сентиментализмом, ни с бидермайером, хотя и имеющее с ними общий источник происхождения.
В натуралистическом пейзаже, полностью отказавшемся от романтических мотивов, господствует натуралистически-документальная, скорее научная, чем художественная точность. Главный натуралист и позитивист нового пейзажа — это, конечно, Иван Шишкин, дополнивший учебу в Академии художеств учебой за границей, в Дюссельдорфе. Примеры его ранних вещей — «Буковый лес в Швейцарии» (1864, ГРМ), «В роще» (1865, ГРМ) и «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867, ГРМ). «Его произведения скорее документы, чем картины» [523] . Особенно характерны в этом смысле его штудии (живописные и графические, а также переведенные в офорт), носящие чисто ботанический [524] характер и поражающие абсолютной точностью не только изображения растений, но и типов почв («опытный агроном мог бы безошибочно определить точный состав почвы, а может быть даже и подпочвенного слоя» [525] ). В больших картинах, предназначенных для публики и не столь интересных, как лабораторные этюды, присутствуют элементы театрализации: например, затененный первый план и освещенный второй.
523
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.
524
Шишкин говорил о себе: «если бы я не был художником, я бы стал ботаником».
525
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.
Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь [526] ).
Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а затем епископы и
526
Риццони покончит жизнь самоубийством в 1902 году из-за статьи в журнале «Мир искусства», в которой он будет назван худшим из всех современных русских художников. Удивителен такой отзыв: кажется, что Риццони с его сюжетами и техникой — один из самых «мирискуснических» авторов в XIX веке.
Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.
Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).
Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем [527] . Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.
527
Бруни, назначенный комиссаром русского отдела Всемирной выставки 1867 года, берет с собой Шварца в качестве помощника.
Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса [528] . Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного [529] .
528
Благодаря компромиссности своей эстетики Шварц служит образцом в сфере исторической живописи как для Академии, так и для передвижников начала 70-х годов (вся традиция «историков» поколения Перова — Гуна, Якоби, Литовченко — следствие развития идей Шварца).
529
Сам Шварц начинает в 1861 году (в эпоху просветительского обличения деспотизма) с картона, на котором Иван Грозный, сидящий у тела убитого им сына, представлен мрачным злодеем.
Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни. Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).