Другая история русского искусства
Шрифт:
Само разнообразие художественных идей, приемов и находок, в принципе несовместимых в пространстве единого стиля, позволяет предположить, что Иванов иногда забывал о великих идеях, о «храме человечества», и — наконец-то — просто рисовал [473] .
Часть II
Эпоха Перова
Глава 1
Переход
473
Иванов привез плоды своих четвертьвековых трудов в Петербург в конце мая 1858 года — в самом начале новой эпохи, эпохи реформ и радикальных идей, когда практически никому уже не были интересны ни его большая картина, ни его библейские эскизы. Он умер от холеры в начале июля 1858 года, спустя месяц после возвращения.
Искусство между 1858 и 1861 годами сложно считать отдельным этапом: его близость к позднениколаевскому коммерческому искусству очевидна; по словам А. Н. Бенуа, в нем «многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов» [474] . И тем не менее это не затянувшийся постскриптум — скорее прохождение основных этапов ранней натуральной школы новым поколением художников.
Началом новой натуральной школы можно считать вполне нейтральные (без следов анекдота или мелодрамы) описания «физиологии Петербурга»; это уже знакомые дворники, извозчики, шарманщики, дополненные разносчиками и уличными торговцами. С такого рода этнографических типов — отдельных фигур, трактованных с оттенком физиогномической выразительности (например, «Разносчика фруктов», 1858, ГТГ), — начинает Валерий Якоби. Сохранились рисунки Алексея Юшанова в том же духе: «Гвардейский солдат», «Точильщик» и «Продавец рукавиц». Адриан Волков изображает целую этнографическую сцену — «Обжорный ряд» в Петербурге (1858, ГТГ).
474
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 245.
Чуть позже начинается разделение этнографической традиции — на идиллическую (венециановскую) и анекдотическую (федотовскую). Набор анекдотических героев и сюжетов уже знаком: это «маленькие люди» — с соответствующими желаниями и мечтами. Сюжеты сватовства «маленьких людей» к еще более маленьким (мезальянсы на уровне подвала и полуподвала, мансарды и чердака). Но комизм ситуаций — по сравнению с Федотовым времен его знаменитых картин — как-то преувеличен. Самый ранний Василий Перов — федотовский Перов — начинает с того, с чего начал сам Федотов. Перовский «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860, местонахождение неизвестно) — это начало возобновленной новым поколением художников традиции. Чиновник, «маленький человек», выбившийся в люди из писцов, шьет свой первый чиновничий сюртук; перед умильно взирающими на него родителями он уже репетирует позу Наполеона (будущего начальника-тирана). Скучный (после Федотова) сюжет, скучный стиль, в котором ощущается еще и резкость, жесткость и сухость — наследие культуры примитивов (Перов вышел из школы Ступина). Николай Петров с абсолютно федотовским же сюжетом «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862, ГТГ) завершает эту традицию. Это своего рода неравный брак в квадрате; пародия на пародию. Счастье портного — от сватовства коллежского регистратора — должно вызывать у нас смех.
Любопытны новые идиллии, связанные с сюжетами нищенства. «Светлый праздник нищего» («Пасха побирушки», 1860, ГРМ) Якоби продолжает начатый им же этнографический ряд; нищий — такая же часть «физиологии Петербурга», такой же персонаж городской жизни, как и разносчик или продавец с лотком. С другой стороны, здесь очевиден и идиллический мотив: везде — в любой жизни — есть свои маленькие радости, свои праздники. В этой безмятежной сцене с оттенком юмора нет никакого обличения и никакого сострадания — только умиление (как и полагается в идиллии).
Несчастная (злая) судьба — главный сюжет мелодрамы без «тенденции». Неизлечимая болезнь и смерть во цвете лет; нищета; несчастное замужество по принуждению или искушение панели, не отличающиеся друг от друга. Никто не виноват здесь, кроме судьбы; не на кого роптать. В мелодрамах преобладают бедные девушки (федотовские вдовушки), чуть позже дополненные чахоточными юношами. В качестве примера можно привести сюжет знаменитого «Искушения» (1856–1857, ГТГ) Николая Шильдера — полуподвальная каморка, молодая девушка-вышивальщица у постели больной или умирающей матери, сводня с браслетом. Жанры Михаила Петровича Клодта более меланхоличны: в «Больном музыканте» (1859, ГТГ) молодая жена — будущая вдовушка (явно ждущая ребенка) — сидит у постели больного или умирающего мужа. В «Последней весне» (1861, ГТГ) — смертельно больная девушка в кресле печально смотрит на свет из окна. Картина Адриана Волкова «Прерванное обручение» (1860, ГТГ) изображает женитьбу молодого человека на купеческой дочери для «поправления обстоятельств» — изначально федотовский сюжет — уже в качестве мелодрамы, а не анекдота. Этому способствует тема настоящего обмана (появление молодой женщины из явно небогатой семьи с ребенком на руках — жертвы, разбитой судьбы, погубленной жизни), не предусмотренного анекдотом.
Искусство с «содержанием», с «тенденцией» умеренного Просвещения — это своеобразный переход от эпохи Федотова к эпохе Перова. В сюжеты анекдотические и мелодраматические и даже в идиллии, сформировавшиеся в 40–50-х годах, приходит «политика» в дозволенной начальством форме [475] .
В основе сюжета первой «обличительной» («тенденциозной») картины Перова — «Проповедь в селе» (1861, ГТГ) — тоже лежит федотовский ход мысли (и преобладает мирный федотовский юмор). Если любовь понимается как театр («Разборчивая невеста» Федотова), война понимается как театр («Мирная марсомания» Устинова), то и религия и церковь понимаются как театр. Соответственно, привилегированные зрители первого ряда (имеющие право сидеть в церкви) ведут себя как в театре: мы наблюдаем мирный сон завсегдатаев в возрасте, легкий флирт молодежи. Сам спектакль — идущий в сотый раз — никому, естественно, не интересен; все занимаются своими делами (кроме тех, кто, очевидно, оказался в театре впервые — они с некоторым недоверием почесывают голову). И это — в философии натуральной школы — совершенно нормально. Бенуа пишет: «старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на „Проповедь на селе“ с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского майора. Они находили картинку очень забавной, очень занимательной» [476] . Именно — посмеивались, разобрав, в чем дело; увидев отсутствие разницы со «Сватовством майора»; обнаружив у Перова тот же мирный и безобидный федотовский юмор и отсутствие каких-либо новых идей.
475
Вот как определяет тенденцию — по отношению к мелодраме и сатире — И. И. Дмитриев в знаменитой статье «Расшаркивающееся искусство»: «Потребовали ценители и судьи, чтобы художники внесли новую струю в свои произведения, чтобы эта струя несколько расшевеливала отупевшие чувства, заставляла умиляться, заставляла чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы. Художники, как и следовало ожидать, выслушали это предложение с искренним высокопочитанием и таковою же преданностью и со всеусердием начали рисовать картинки с изображением бедствий и печалей человеческих, но таких бедствий и таких печалей, которые не могли вызвать энергический протест и негодование, а заставляли только сердца таять от наиприятнейшего соболезнования <…> Является и сатира, но сатира безобидная, благонамеренная сатира, которая не конкурировала бы с полицейской властью по части искоренения различных плевел, а, напротив, дружно подала бы руку полицейской власти» (Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство. Цит. по: johnfoxe.org/rva/texts/dmitriev).
476
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.
Итак, профессора увидели анекдот (посочувствовав скучающим зрителям в церкви); социально озабоченные русские критики 1861 года и мыслящие в тех же категориях советские искусствоведы — «политику» и возможность «прогрессивного» смеха, «сатиры». В этой возможности и заключается «тенденция», но чрезвычайно умеренная — безобидная и благонамеренная, по мнению Дмитриева, — «тенденция».
Знаменитый «Привал арестантов» (1861, ГТГ) Якоби — одна из самых известных картин эпохи — в сущности, типичная жанровая мелодрама [477] в духе Клодта и Шильдера (с возможным названием вроде «Последней весны» или «Последней осени»). Арестант — интеллигент, пусть не музыкант, но все равно благородный человек, — умирает на телеге от чахотки, не выдержав трудностей пути в Сибирь. Равнодушный конвоир с огромными усами привычным жестом удостоверяет смерть; некто из-под телеги стаскивает с пальца обручальное кольцо; этап отправляется в путь. Напрасно старушка ждет сына домой; можно начинать плакать. Политика («тенденция») с «прогрессивным» оттенком здесь — чистая условность, дань либеральному времени. Невидимый суд — обрекший молодого еще человека на безвременную смерть — выступает в роли той же безликой (и жестокой) мелодраматической «судьбы».
477
Мелодраматическая преувеличенность этой картины вызывает обратный эффект: «нужно <…> сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 248).
Продолжение у Якоби следует в том же духе. Картина «Террористы и умеренные» или «9-е Термидора» (1864, ГТГ), написанная во время пенсионерства в Париже — раненый Робеспьер, лежащий на столе в ожидании казни в окружении торжествующих врагов (термидорианцев, только что совершивших переворот в Конвенте), — тоже трактована как мелодрама. Робеспьер выглядит как «горемыка» среди толпы хохочущих «мерзавцев» и вызывает только жалость [478] . Никто не задает вопроса — кто такой этот Робеспьер и такой ли уж он «горемыка», как в предыдущей картине никто не задавал вопроса, почему это молодой человек с худым благородным лицом оказался на этапе. В мелодраме жертва никогда ни в чем не виновата, это особенность жанра. Все равно жалко.
478
Для сходства с «Привалом арестантов» не хватает только стащенного с пальца кольца (Робеспьер не был женат), а так — даже поза похожа.
Якоби — типичный для массовой культуры натуральной школы (обращенной к среднему классу, то есть к позднениколаевскому мещанству, а вовсе не к радикальному студенчеству) образец мелодраматического понимания политики в рамках жанра романа-фельетона. Он знает, что мещанская аудитория может посочувствовать «несчастному» — но не профессиональному революционеру, не идейному радикалу, не нигилисту; не настоящему «политическому» человеку. Поэтому «тенденция» — в отличие от «политики», предполагающей жесткие партийные определения, — в том и заключается, чтобы использовать мелодраму как жанр (и вообще массовую культуру как набор жанров) в подходящем контексте, найти нужного в данный момент «бедолагу», выжать из не слишком интересующегося подробностями обывателя «прогрессивную», соответствующую «духу времени» и дозволенную начальством слезу.
Классический образец исторической мелодрамы с «тенденцией» — «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ) Константина Флавицкого. Бедная девушка, обреченная на смерть в тюремной камере Петропавловской крепости во время наводнения, вызывает слезы жалости у всех; а трактовать власть губительной стихии воды (Невы, вышедшей из берегов) как просто несчастную судьбу или как политический произвол — дело каждого в отдельности. Хотя большинство, конечно, с удовольствием понимает «тенденциозный» — и, конечно, разрешенный властью [479] — намек [480] .
479
Флавицкий получает за «Княжну Тараканову» звание профессора.
480
Вообще же «тенденция» в целом — это категория сознания скорее зрителя (идеологического интерпретатора), чем художника. Она может быть усмотрена — при желании — где угодно без всякого участия автора. Например, ищущий всюду политику Герцен пишет о «Последнем дне Помпеи» (в знаменитой статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»): «На огромном полотне теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургской атмосферой» (Герцен А. И. Собр соч.: В 30 т. Т. XVIII. М., 1959. С. 188). Если бы не Везувий, можно было бы подумать, что речь идет о подавлении польского восстания 1863 года.