Другая история русского искусства
Шрифт:
Венецианов довольно быстро выходит за пределы чистого натурализма, лишенного мифологии. Он создает свой вариант сентиментальной буколической эстетики — конечно, более «естественный» и «национальный» по сравнению с полностью «книжным» и «античным» вариантом Федора Толстого; но и у Венецианова неоклассическое наследие заметно. Касается оно главным образом сюжетных мотивов и персонажей. Так, Венецианов выбирает для первых вещей нового стиля аллегорические сюжеты почти в духе Пуссена, «времена года»: «На жатве. Лето» (середина 1820-х, ГТГ), «На пашне. Весна» (начало 1820-х, ГТГ) и «Спящий пастушок» (1823, ГРМ). Аллегорические фигуры первого плана — это театр с безлико-благообразными статистами в чистых или даже праздничных «русских» нарядах (особенно это касается женских фигур в кокошниках). Это стилизация и идеализация — с полным пониманием условности, постановочности подобного рода сцен в контексте классицизма и неоклассицизма; искусственного характера буколической гармонии. И все-таки здесь он не слишком оригинален; «пейзанская» традиция существует до него даже в России [295] .
295
Национализм 1783 года породил — кроме портретов Левицкого и Аргунова — еще и жанры Ивана Танкова (Тонкова).
Интересны — и уникальны — в первую очередь пейзажные фоны Венецианова. Они утрачивают характер условных парковых декораций (присутствующий у Боровиковского), не говоря уже о чертах «героического пейзажа» времен Пуссена. Венецианов, сумевший почувствовать особенность среднерусского пейзажа, создает первый сентиментальный миф о русской природе (следующие варианты которого создадут Саврасов и Левитан). Он находит в ней — в ее скудости и блеклости, в ее рассеянном свете — какую-то подлинную, не античную идиллическую тишину и скрытую (но приятную, как всегда в сентиментализме) печаль. Колорит Венецианова в этих пейзажных сценах — пастельная гамма, слегка разбеленная, более «блеклая» и «слабая», чем у Тропинина, лишенная его «телесности»; близкая скорее к Боровиковскому, у которого Венецианов учился. Это понижение колористического тонуса, собственно, и есть главный способ создания общего приятно-умиротворенного, идиллического настроения. И созданный Венециановым миф о русской природе имеет отчасти колористическое и даже именно техническое (пастельное) происхождение.
Около 1823 года появляются новые усадебные — уже не природные, а скорее социальные — идиллии: например, знаменитое «Утро помещицы» («Помещица, занятая хозяйством», 1823, ГРМ). Хозяйка, раздающая бабам лен, воплощает счастливую гармонию существования крепостных крестьян и их владельцев — через какой-то дух умиротворения и утренней тишины, в том числе и с помощью чудесно переданного освещения, контражура, сильных рефлексов (эффектов люминизма, тоже отчасти заимствованных у Гране), придающих всей сцене какой-то необыкновенный покой.
Поздний (после 1823 года) натурализм бидермайера в венециановском варианте — это одновременно продолжение и завершение сентиментализма. Наиболее интересны здесь национальные (подчеркнуто «русские» по типу лиц, а не просто по костюму, как до этого) деревенские типы Венецианова, дополняющие национальную природу. Вещи, замечательные по выразительности, появляются у Венецианова как бы по нарастающей — «Девушка с бураком» (1824, ГРМ), «Захарка» (1825, ГТГ), чуть позже «Девушка с теленком» (1829, ГТГ); потом это становится стандартом и превращается в кич («Жнецы», ГРМ). Этот уже жанровый, а не пейзажный натурализм рожден, вероятно, как национальной идеологией в духе Свиньина, так и влиянием новой натуралистической педагогики Венецианова — проповедуемой им абсолютной точностью (здесь приобретающей черты этнографической характерности [296] ). Таким образом, в рамках общего сентиментального проекта венециановский ампир в изображении фигур постепенно вытесняется новым венециановским натурализмом. Здесь ощущается и некая специфическая социальная мифология (отсутствующая в «Утре помещицы») — своеобразное плантационное славянофильство. Национальные русские черты — широкие лица, низкие лбы, курносые носы, толстые губы — олицетворяют, разумеется, не прямо, а метафорически (через скрытые сравнения, через какое-то данное намеком сходство с домашними животными, даже через какое-то «теплое дыхание») простодушие, покорность, безответность [297] . Мир Венецианова после 1823 года близок к миру Тропинина не только тишиной и покоем; он близок точностью национальных типов — русских физиономий.
296
Т. В. Алексеева переносит возникновение венециановского этнографизма на более позднюю эпоху (после 1830 года). Только в «Кормилице с ребенком» — не раньше — она видит «желание художника запечатлеть <…> национальный народный тип <…> подчеркивание внешних черт облика крестьянки. Венецианов <…> написал грубоватое, ширококостное лицо, здоровую полную фигуру» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 582). Пожалуй, «Кормилица с ребенком» (ГТГ) — это уже следующая стадия венециановского развития; скорее новая идеализация — и даже своеобразная эротизация национального типа (связанная с появлением у Венецианова именно в это время странного жанра простонародных «ню», обнаженных деревенских «венер»), — чем этнографический натурализм.
297
Его привлекали безропотность, смирение, без которых немыслим был этот покой в условиях крепостнической действительности. Это были именно те свойства русского крестьянина, которые так ценили потом славянофилы (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 118).
Этот счастливо-идиллический тропининско-венециановский мир, возникший около 1823 года, будет существовать на культурной периферии довольно долго, постепенно задыхаясь от скуки. Об этом очень выразительно пишет М. С. Урениус: «Постепенно утрачивается вкус к безмятежному отдыху на лоне природы, уже не радует вид счастливых поселян <…> совсем не трогают мирные стада, лениво жующие жвачку <…> нестерпимо душно становится в комнатах от мечтательного ничегонеделания». И, наконец, «разочарование и тоска проникают мало-помалу в заколдованное спящее царство» [298] .
298
Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 32.
Среди академической диаспоры (русских пенсионеров в Италии) тоже возникает свой вариант сентиментализма со своими идиллическим сюжетами.
Примерно с 1825 года Сильвестр Щедрин — под влиянием неаполитанской школы Позиллипо (в частности, Антониса Питлоо с его идиллическими видами Неаполитанской бухты) — создает новый сентиментальный пейзаж; его первый настоящий шедевр — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (1825, ГРМ). Это уже не искусственный (полностью сочиненный) «райский» пейзаж, не условный пейзажный задник, написанный в приглушенной пастельной гамме, как в сентиментализме 90-х годов, у Семена Щедрина или у Боровиковского. Щедринский «идеальный мир гармонии и спокойного счастья» [299] создан на основе этюдов, написанных с натуры; на основе изучения эффектов пленэра: солнечного света (особенно солнца, пробивающегося сквозь листву), воздушной перспективы; с использованием сложной по оттенкам серебристой гаммы. В этой способности к мифологизации реальности [300] он близок скорее к Венецианову-пейзажисту (его фонам в аллегорических сюжетах). Сильвестр Щедрин — как и ранний Брюллов и некоторые другие молодые пенсионеры в Италии — стоит на границе двух эпох. По преобладающему умиротворенному настроению это еще сентиментализм; по художественному языку (по некоторым эффектам люминизма, по усиленным тональным контрастам) — возникающий романтизм.
299
История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 503.
300
Это не парк, а действительная природа, это не условные «поселяне», а реальные рыбаки (Там же).
Сентиментализм — это еще и жанр. Итальянские жанровые идиллии русских пенсионеров возникают, возможно, под влиянием европейского, главным образом французского искусства; например, очень популярный Леопольд Робер, сделавший своей специальностью «невинные пляски» итальянских крестьян по возвращении с ярмарки или после сбора урожая винограда (мирные вакханалии эпохи сентиментализма), живет в это время в Риме. Любопытно, что эти идиллические «народные сцены» включают в себя тему народной религиозности (у Венецианова этой темы нет); своеобразный «религиозный сентиментализм», прославляющий «невинную» и «простодушную» (то есть «естественную» и «природную» в понимании Руссо) веру простых людей. Любимый сюжетный мотив этого сентиментализма — пифферари, пилигримы с волынками (чаще всего пастухи из Абруццо), славящие Мадонну. Даже пейзажист Сильвестр Щедрин отдает должное подобным жанровым сюжетам: «Итальянские пастухи» (1823), «Жанровая сцена. Пилигримы» (1824). Но лучше всего этот тип сюжетов (и, главное, этот тип сентиментального настроения) представлен у раннего Брюллова — например, в картине «Пифферари перед образом мадонны» (1825, ГТГ) с идиллическим предзакатным светом.
Есть у живописцев (особенно у раннего Брюллова) и сюжетные мотивы другого типа — мотивы сна, лени, мечты (иногда со слегка эротическим оттенком), тоже существующие в контексте сентиментализма. Но их стилистическое решение, их художественный язык принадлежат уже другой — предромантической — эпохе.
Глава 5
Сентиментализм и большой стиль
Собственный вариант идиллической поэтики создается в Италии художниками и особенно скульпторами большого стиля, будущими создателями николаевского искусства; на примере этих скульпторов (не имеющих никакого отношения к бидермайеру), может быть, особенно заметно общее влияние эпохи. Здесь нет национальной идеи (господствуют античные мифологические сюжеты); есть лишь общая стилистическая эволюция неоклассицизма в эпоху сентиментализма — не в сторону условного Федора Толстого (в сторону холодной строгости), а в сторону условного Венецианова (в сторону большей мягкости и нежности).
Сюжеты молодых скульпторов-пенсионеров похожи. Они часто прямо или образно, метафорически связаны с мифологией буколической, пастушеской Античности; например, с темой рождения музыки: нежной и тихой — вполне сентиментальной — музыки, рождающейся как бы из самой природы, из природной мировой гармонии. Пластика фигур (мужских главным образом — пастухов или фавнов) мягка и женственна (это пластика, рожденная ленью подчеркнуто расслабленных праксителевских поз); пропорции — скорее юношеских, чем мужских тел.
Самуил Гальберг, живущий в Риме с 1818 года, — первый из скульпторов-пенсионеров нового поколения. Образованный человек, поклонник и знаток Античности, «русский Винкельман» (такое прозвище он имел у друзей в Риме), он первым понимает изменившийся дух эпохи [301] . У Гальберга есть вещь с замечательным названием, которое само по себе может служить манифестом сентиментализма: это «Рождение музыки (Фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике)» (гипс, 1824–1825, мрамор, 1830, ГРМ). Забавный круглолицый фавн стоит, наклонив голову и подняв палец — прислушиваясь, как дирижер, к едва слышимому звуку. В самой позе и теле фавна еще нет, может быть, той праксителевской мягкости и расслабленности, которая появится у Бориса Орловского. Но важен сюжет — сюжет нового типа [302] .
301
Врангель вообще делает из Гальберга художника бидермайера, почти Тропинина: «все его греки и римляне, в сущности, остаются теми же ленивыми домоседами, добродушными мечтателями» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 182).
302
Гальберг считает этот тип эстетики внутренне присущим скульптуре как таковой: «удовлетворить законам скульптуры, требующей в ее произведениях сколько возможно покоя, тишины» (цит. по: Мроз Е. С. И. Гальберг. М.; Л., 1948. С. 11).