Другая история русского искусства
Шрифт:
В этих сочиненных историях помимо собственно героизма важно происхождение героев — русское и простонародное. Среди героев войны, представленных в пропагандистском искусстве, преобладают не профессиональные военные, а ополченцы (ратники) или партизаны (причем тоже крестьяне, а не регулярные гусары Давыдова или казаки Платова); простые люди, мужики и бабы. Это, собственно, главная мифологема войны 1812 года (объявленной в самом ее начале Отечественной) — народ, поднявшийся против врага.
Пропагандистский трэш 1812 года — это карикатуры («простовики»); говорить о трэшевом характере позволяет и специальная грубость их сюжетов и изобразительного языка. В Москве этот тип трэшевой пропаганды связан с именем губернатора Ростопчина. Именно он был сочинителем первых летучих листков, «ростопчинских афиш» про милицейского мужика Долбилу, затем дополненных историями про ратника Ивана Гвоздилу и Корнюшку Чихирина; он же ввел моду на простонародный язык с его «первобытной нечистотой». Имена рисовальщиков этих «афиш» неизвестны; пожалуй, это — подлинные примитивы, а не имитации. В Петербурге над «простовиками» работают профессиональные, хотя и не слишком известные на тот момент художники — Алексей Венецианов, Иван Теребенев, Иван Иванов. Они делают как иллюстрации для «Сына Отечества», так и отдельные листы с рисунками [252] .
252
Своеобразный финал традиции «простовиков» — изданный в 1815 году «Подарок детям в память о событиях 1812 года» (так называемая Теребеневская азбука): 34 карикатуры со стихотворными надписями, распределенные по буквам алфавита. Например, В (Ворона): голодные французские солдаты раздирают на куски ворону. Под картинкой беспощадная надпись: «Ворона как вкусна, нельзя ли ножку дать. А мне из котлика хоть жижи полизать».
В основе военной пропаганды лежит специально сниженный, подчеркнуто грубый простонародный язык: язык сюжетов, язык подписей, язык графики (примитивная экспрессивность, упрощенность, лубочная яркость раскраски). «Художники с академическим образованием изо всех сил старались подделаться под стиль и речь простонародной картинки» [253] . Эта имитация «низкого» народного стиля ориентирована скорее на армию и гвардию [254] или даже на высшее общество, возжелавшее простоты, чем собственно на народ. «Образцы чисто народного юмора, Теребеневские, Венециановские и Ивановские „простовики“, как прежде называли все плохие и грубые гравюры, нравились современному им обществу и получили громадное распространение; они, следовательно, отвечали его эстетическим потребностям» [255] . Отчасти этой стилизованной «простонародной» грубостью объясняется исключительно комический и низменный характер сюжетов. Французы в них всегда смешны, в начале войны трусливы («Французы, испугавшиеся козы»), в конце войны жалки, тощи и голодны; они подвергаются постоянному мстительному унижению. Не исключение, естественно, и сам Наполеон, часто изображаемый голым. Впрочем, скорее всего, и господство комизма, и грубый характер юмора (с преобладанием «телесного низа»), и общая злобность и мстительность являются просто чертами жанра, свойствами карикатуры как таковой, особенно на ранних стадиях ее существования.
253
К. Агунович. Цит. по: www.afisha.ru.
254
Хотя традиция чисто «мужского» искусства, искусства армии и гвардии (развлечений молодого Константина Павловича с участием Орловского) — с характерным оттенком грубости и непристойности — здесь чувствуется.
255
Верещагин В. А. Русская карикатура: В 3 т. Т. II: Отечественная война. СПб., 1912. С. 96.
Один из самых известных создателей «простовиков» — скульптор Иван Теребенев. Ему принадлежат наиболее знаменитые карикатуры: «Французский вороний суп», «Ретирада французской конницы», «Консилиум», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны». Он же является главным создателем своеобразной патриотической «порнографии» (сюжетов с уже упомянутым юмором «телесного низа»): например, ему принадлежит карикатура «Наполеон в бане». В. А. Верещагин пишет о теребеневских сюжетах такого рода: «Если карикатура может быть определена как изображение действительности с явной или скрытой мыслью о ее грубости и пошлости, то к большинству карикатур Теребенева на Наполеона подходит, к сожалению, едва ли не одно последнее определение. В деятельности Теребенева на сатирическом поприще есть, конечно, немало оправдывающих его обстоятельств: приподнятое общественное настроение и жажда мести за перенесенный страх и угнетение, боязнь показаться умеренным, вкусы толпы, наконец, всегда предпочитающие кричащие краски и крупную соль тонкому и изящному остроумию. Но все эти обстоятельства нисколько не уменьшают заведомой фальши и погони за площадными эффектами таких его листов, как „Наполеонова пляска“, „Наполеон в бане“, „Обратный путь или действие слабительного порошка“» [256] .
256
Там же. С. 37.
Первая группа сюжетов Венецианова, отличающая его от других карикатуристов, — это актуальные в контексте 1812 года насмешки над французскими модами, французским воспитанием, вообще французской культурой («Французский парикмахер», «Деятельность француженки в магазине», «Французское воспитание», «Жид обманывает вещами, цыган лошадьми, француз воспитанием — который вреднее?»). Иногда кажется, что война с дамами (главными в России поклонницами всего французского) у Венецианова важнее войны с Наполеоном — «Изгнание французских актрис из Москвы», «Мадамов из Москвы вить выгнали». Вторая группа венециановских сюжетов — это «карикатуры площадного характера, ориентированные прежде всего на публику с невысоким уровнем образования и культуры, невысоким чувством юмора» [257] : «Неправильная ретирада», «Зимние квартиры», «И на нашей улице праздник», «Задача по галлиевой системе».
257
Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).
У Ивана Иванова — единственного из всех — есть «героические» сюжеты, даже с античным контекстом, явно рассчитанным на образованную публику: «Русский Сцевола», «Русский Курций». Но преобладающим и у него является чистый гротескный комизм, характерный для «простовиков»: «Бегство Наполеона», «Наполеон, формирующий новую армию из уродов и калек», «Разговор Наполеона с Сатаной» (очень показательно, кстати, что даже сюжет Сцеволы трактован как комический).
Если патриотический трэш «простовиков» был рассчитан на грубый мужской вкус, то патриотический кич — это женское искусство. Здесь сказывается сентиментальный вкус императора (или императрицы) или определенной женской аудитории, которой это искусство было предназначено. Это именно живопись, а не графика, с характерной мягкостью стиля, даже какой-то слабостью, вялостью (в духе «филантропического» стиля Олешкевича), специфической гладкостью. Это — как на подбор — искусство плохого вкуса [258] , но именно женского, а не мужского плохого вкуса; кич, а не трэш.
258
Это объясняет причину стыдливого отсутствия этих картин — сочтенных слишком неприличными в своей благонамеренности — в истории русского искусства, их исчезновение в запасниках и маленьких провинциальных музеях.
Если говорить о сюжетах, то это почти всегда «народные сцены»; мифология народной войны, пересказанная в умилительно-сентиментальном ключе, на девическом языке Смольного института. Здесь преобладают сюжеты торжественно-церемониального типа: прощания с семьей или, наоборот, возвращения и радостной встречи (и последующего праздника с плясками); благословения ратников на священную войну; самопожертвования, мученичества и невинных страдании; милосердия [259] . Здесь также часто присутствует мотив веры и верности православию, награжденной божественным покровительством [260] .
259
Типичное задание в Академии — «изобразить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу французским пленным». Редчайший случай для карикатуры, сюжет милосердия из Теребеневской азбуки на букву О: «Один лишь Росс в врагах чтит кристианску кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь».
260
Типичное задание в Академии — «представить священника, когда он быв ограблен французами, которые сорвали у него с шеи даже спрятанную им дароносицу, бросясь сам на колени и воздев руки к небу, молит Спасителя о спасении сей драгоценности от поругания варваров, и получает оную обратно».
Автор самой популярной картины в этой умильной патриотической традиции — Иван Лучанинов. Существует несколько вариантов сюжета «Благословления ратника» (три или четыре повторения — ГТГ, Таганрогский музей). Сначала Лучанинов пишет «Рекрута, прощающегося со своим семейством», за которую получает от Академии большую золотую медаль, аттестат первой степени со шпагой и звание художника XIV класса. В том же году, развивая патриотическую тему, он пишет «Благословение ополченца 1812 года», на которое не менее патриотичное руководство Академии отвечает присвоением художнику звания академика [261] . В основе всех вариантов сюжета — отец, благословляющий сына в ополчение (дело происходит, разумеется, в крестьянской избе). Герои наряжены в русские костюмы: отец в белой рубахе, жена в сарафане и кокошнике. Живопись отличается какой-то почти специальной (а может, и действительно специальной) безликостью, гладкостью и пошлостью, искупаемой лишь трогательной неумелостью рисунка, говорящей о том, что мы опять имеем дело с примитивами. После войны Лучанинов, пытаясь повторить свой невероятный успех, делает еще более умильную вещь — «Возвращение ратника в свое семейство» (1815, Таганрогский художественный музей). Михаил Теребенев из мастерской Щукина получает за заданную программу — «Русскую крестьянскую свадьбу» (1815, Павловск) — большую золотую медаль. Особенно замечательно его же «Возвращение с войны» (Пермская галерея) — это уже послевоенный кич, завершающий традицию.
261
Картина Лучанинова приобрела огромную популярность. Помимо авторских повторений, она тиражировалась и другими способами; с нее была сделана гравюра, на императорской мануфактуре была выполнена тканая шпалера. Появились даже лубки с картины.
Альбомный патриотизм расцветает главным образом после войны, в 1813–1814 годах. Собственно, чаще всего уже существующие альбомные жанры, темы, мотивы в духе Орловского приобретают актуальный «патриотический» или «народный» оттенок. Альбомные портреты (как Орловского, так и Кипренского) изображают героев войны — офицеров и деятелей народного ополчения [262] . Это те же герои дамских салонов с как бы вдохновенными (или ничего не выражающими) лицами и модными прическами; продолжение театра 1809 года в альбомном формате. У Орловского, кроме того, появляются вполне «патриотические» казаки — вместо более ранних «безыдейных» разбойников или «этнографических» всадников. Наиболее интересны «народные типы» Кипренского 1814 года, главным образом детские и подростковые («Моська», «Петрушка-меланхолик», «Крестьянский мальчик Андрюшка» — все ГРМ): в них есть легкая сентиментальность, умильная припухлость щек и курносость — и одновременно некоторая физиономическая выразительность, предвещающая Венецианова.
262
В ополчение было записано большинство дворян, не являющихся офицерами действующей армии.
Глава 4
Позднее искусство большого стиля. Салон
Позднее искусство ампира — искусство победы, триумфальный стиль — носит чисто декоративный характер. Это просто украшения ампирных зданий; «формулы пафоса», превращенные в элементы орнамента. Например, триумфальные колесницы постепенно становятся принадлежностью не только триумфальных арок (например, Нарвских ворот) или военных зданий (арки Главного штаба с аллегорией Победы), но и театров (Александринского театра с колесницей Аполлона). Здесь господствует анонимное коллективное творчество: бригады литейщиков и чеканщиков под руководством Пименова и Демут-Малиновского (которые практически неотличимы друг от друга).
Идеологический (патриотический) салон — это своеобразное соединение Античности с русской идеей; воплощение лубочных патриотических мифов 1812 года в формах большого стиля. В знаменитой фразе Павла Свиньина «1812 год открыл нам своих Курциев, Сцевол, Регулов» [263] уже содержится указание на новое направление мифологизации войны 1812 года. Невозможность героического изображения Сцеволы и Регула в карикатурном контексте, требующем комизма и превращающем любой подвиг в анекдот, сделала неизбежной обращение к неоклассицизму (приобретающему — с общей утратой героизма после окончания войны — скорее салонный оттенок [264] ).
263
Цит. по: Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. М., 1948. С. 86.
264
Здесь можно говорить о некотором сходстве с русским искусством поздней екатерининской эпохи — холодным, модным, глянцевым стилем. Николаевское искусство придет к такого рода формулам в 1836 году.