Другая история русского искусства
Шрифт:
Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля [190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман» [191] ). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.
190
Пригретый
191
Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером. 1781–1782 / Публикация В. А. Витязевой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 177.
После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов [192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.
192
Это как бы «второй» Михаил Шибанов — «потемкинский» (он работает при южнорусском дворе Потемкина и числится его крепостным), а не «спиридовский». Его живопись образца 1787 года довольно сильно отличается и от ранних портретов, подражающих Рокотову, и от ранних крестьянских жанров. Профессиональный уровень второго Шибанова значительно выше, моделировка формы значительно более точная, а фактура живописи более плотная — в ней ощущается влияние скорее Левицкого, чем Рокотова. «Совершенно изменилась самая живопись, в ней не осталось ничего „рокотовского“ <…> утратилась трепетность несколько расплывчатой поэтизации образа» (Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 52).
Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.
Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм [193] , причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.
193
Николай Львов, поклонник Руссо, занимается составлением программ для Боровиковского.
Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес [194] ), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ
194
Вольтеру принадлежит известный комментарий к Руссо: «я слишком стар, чтобы ползать на четвереньках и щипать траву».
Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.
Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины» [195] . В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты [196] ; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.
195
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 52.
196
Иногда это дополняется и внешними «атрибутами невинности в виде нежных голубков, розанов» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 108).
Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный» [197] , но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.
197
Человек сентиментализма не выносит резких звуков и ярких красок.
Сентиментализм (по-настоящему широко распространенный и популярный) — это еще один вариант массовой культуры. Это в первую очередь мода, модный театр, модный журнал: набор костюмов и аксессуаров, поз и жестов. Здесь, как в любом художественном стандарте, пользующемся популярностью у заказчиков или публики, есть свои шедевры, создающие эстетику или выражающие ее максимально полно, и есть поток повторений. Есть множество вторичных, однообразных, не представляющих интереса и просто плохих работ; есть и чистый кич.
Своеобразным переходным этапом между Левицким и Боровиковским становится Иоганн-Батист Лампи [198] . Особенно близки искусству новой эпохи [199] его камерные портреты — в овалах, с пейзажными фонами, с тем самым «сентиментальным» (блеклым с перламутровым оттенком) колоритом. Это в основном портреты детей: «Портрет великой княжны Александры Павловны в детстве», «Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве» (оба — Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина).
198
Работая в Яссах (1790–1791) по приглашению Потемкина, он в 1792 году переезжает в Петербург, где приобретает популярность своими портретами.
199
Н. Н. Врангель считает, что Лампи имел «огромное влияние на всю художественную школу России того времени» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 16).