Другая история русского искусства
Шрифт:
Сентиментализм 70-х годов с его тягой к руссоизму не может пройти мимо семейных жанровых тем. Точно так же ему близка народная тема, поскольку, по Руссо, добродетель обитает именно под соломенной крышей. С сентиментализмом такого типа связан Шибанов-жанрист. Его «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) — почти манифест сентиментальной поэтики, включающей в себя идиллическое народничество (поскольку народничество вне контекста сентиментализма станет возможно, наверное, только во времена анархистов). Подражая Карамзину (чья «Бедная Лиза» появится только через два десятилетия, в следующем изводе сентиментализма), можно было бы риторически воскликнуть: «и крестьяне любить умеют!» (об этом свидетельствуют взгляды отца и матери, обращенные на ребенка).
Часть III
Искусство эпохи Екатерины II
Глава 1
Раннее екатерининское искусство
После 1762 года можно с некоторой осторожностью говорить о новом екатерининском искусстве и о двух его центрах — дворе и Академии художеств. Смена тенденций происходит не сразу. Художники поздней елизаветинской или постелизаветинской эпохи продолжают работать и даже пользоваться популярностью. Постепенное вытеснение «елизаветинцев» на периферию завершается лишь к 70-м годам.
При
Датчанин Вигилиус Эриксен, любимец Екатерины, создает новые композиционные формулы придворного большого стиля, новые (более простые и строгие) формулы репрезентативного портрета, новые формулы величия. Он вводит в них — вместо гроздьев аллегорических фигур или нагромождений аксессуаров — огромные темные пространства, иногда добавляя ступени и колоннады. Контраст ярко освещенной фигуры и темного фона создает очень необычный для официального искусства эффект глубины и даже таинственности [132] . Особенно любопытен портрет Екатерины II перед зеркалом (1762–1764, ГЭ). Эриксен применяет необычную композицию с отражением в зеркале, в которой присутствуют две Екатерины. Екатерина реальная — в бальном платье с веером, с любезным выражением лица; светская дама. Екатерина отраженная, профильная, строгая и торжественная — с регалиями (короной, скипетром и державой), лежащими на зеркале; императрица. Такого рода символика власти, пусть не слишком сложная, тем не менее уже выходит за рамки наивных аллегорических сочинений Якоба Штелина, свидетельствуя о начале новой эпохи.
131
Возможно, эта новая культурная ориентация на Север связана — как и при Петре в 1700 году — с политикой, с Северной системой Никиты Панина (с новой дипломатической революцией, союзом с протестантскими государствами, Англией и Пруссией).
132
Оттенок таинственности — и даже мрачности — присутствует и в портрете Эриксена, изображающем Екатерину в трауре (ГТГ). С одной стороны, траур выглядит как наряд, как венецианский маскарадный костюм. С другой стороны, сама цветовая гамма (оливково-черная), сама неподвижная трактовка лица — с неподвижными глазами и яркими бликами в них — создают ощущение чего-то искусственного, слегка мертвенного, кукольно-зловещего.
Эстетика Эриксена становится почти официальной. Даже итальянец Торелли, выступающий в данном случае как портретист, а не как декоратор, разрабатывает формулы Эриксена (например, в портрете Екатерины II из Саратовского музея). Именно из этой (придворной, а не академической) традиции возникает будущий большой стиль портрета екатерининской эпохи — будущий Левицкий.
Дидро однажды сказал: «две вещи необходимы художнику — мораль и перспектива». «Мораль» — добродетельный характер сюжетов в духе Греза, дидактическую задачу — он поставил на первое место, «перспективу» — чисто техническое умение рисовать, исполнять — на второе и последнее; в этом, в сущности, заключена вся идеология Просвещения по отношению к искусству. Академия Бецкого, которая в 1765 году окончательно заняла место Академии Шувалова, задумывалась, по-видимому, именно так. Воспитательное училище Академии художеств, созданное в рамках общей системы воспитательных учреждений Бецкого, должно было учить «морали». Самой Академии художеств надлежало учить «перспективе» — чисто техническому умению рисовать нужные предметы в нужных ракурсах. Ничего большего от искусства не требовалось.
Воспитательный проект Бецкого, возникший из идей Руссо и ставящий целью создание «новой породы людей» (оранжерейное выращивание «культурных» растений), заключался, в сущности, в полной изоляции воспитанников от внешнего мира [133] . Нужно было взять маленького ребенка и поместить его в искусственную «культурную» среду, где учителя и гувернеры обучат его наукам, искусствам и, главное, морали. Общение с родителями и посторонними людьми (и любые выходы во внешний мир, за исключением церемониальных) практически исключалось на все время обучения [134] . На этой идее был построен и Смольный институт (для девочек), и Воспитательное училище Академии художеств (для мальчиков).
133
Главная идея Руссо в данном контексте заключалась в презумпции изначальной, врожденной чистоты человека (ребенка или дикаря, живущего среди природы) и в приобретенном — из-за пороков окружающей социальной среды, «общества» — характере злонравия.
134
Целью изоляции было «никогда не давать детям видеть и слышать ничего дурного, могущего их чувства упоить ядом развратности» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 22); и «дабы не испортили они себе вкуса к прекрасному и не опоганили своей благородной души мужицкими повадками», им даже «не дозволяется видеть мужиков» (Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 73). Предпочтение отдавалось сиротам и подкидышам (из низших слоев общества) — детям без родителей. А «родители при приеме давали подписку, что не будут вмешиваться в дело обучения и не возьмут детей своих ранее окончания ими полного курса» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 20–21).
Наличие или отсутствие у воспитанника таланта или даже самого желания заниматься искусством — «перспективой» — никакого значения не имело (это видно по тому, как потом — приказом Бецкого — ученики распределялись по классам Академии). Необходимо было лишь «прилежание», то есть терпение и старательность — качества, вполне воспитываемые, являющиеся частью «добронравия» [135] . В том значении, которое придавали искусству Дидро и Бецкой, врожденные способности к искусству действительно были скорее лишними [136] .
135
Формулировка академического аттестата: «за его хорошие успехи и за особливо признанные в нем добронравие, честное и похвальное поведение» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 79).
136
Можно попытаться сформулировать главное отличие Академии Бецкого от Академии Шувалова — по отношению к морали. Шувалов вовсе не против «морали», идеологии, пропаганды. Просто для Шувалова (следующего в данном случае традиции Петра I и всех последующих государей) художник — это просто ремесленник (исполнитель), специалист по «перспективе». Носителем «морали» и добродетели является даже не заказчик (который может не обладать ни нужной ученостью, ни нужной добродетельностью), а составитель аллегорических программ. Например, воспитанники Феофана Прокоповича. Или Якоб Штелин. Или Михаил Ломоносов, ближайший сподвижник Шувалова, составивший список «моральных» сюжетов для Академии на сто лет вперед. Проект Академии Бецкого — точнее, ее Воспитательного училища — основан (помимо руссоистских идей) еще и на протестантской традиции пиетизма, предполагавшей необходимость для художника внутренней культуры и внутренних убеждений. Отношение к искусству у Шувалова и Бецкого было одинаковым.
В каком-то смысле русское искусство в 1762 году еще раз начинается с «нулевой точки» — с академических примитивов. Антон Лосенко (из которого, если судить по портрету Сумарокова, мог вырасти портретист ранга Рокотова) едет в 1760 году за границу, в Париж, в ателье Рету и Вьена, а затем в Рим учиться именно «перспективе» — первоначальному, школьному, техническому умению рисовать натурщиков в нужных позах и составлять из них аллегорические программы. Это умение он постигает полностью. Его обнаженные мужские модели (стоящие, сидящие, лежащие в довольно сложных «перспективных» ракурсах, с подчеркнутой как на экорше мускулатурой) — вполне достойные учебные штудии, до сих пор украшающие обложки методических пособий по рисунку: правильные, старательно исполненные, лишенные какой-либо стилистической специфики, абсолютно анонимные и стандартные; детали для будущего сборочного конвейера. Составление программ из этих фигур, первоначально почти бессюжетное (и вне категорий «стиля», даже просто барокко или классицизма, не говоря уже о «манере»), Лосенко тоже постигает довольно быстро; пример — первый опыт композиции, привезенный им в Петербург, «Чудесный лов рыбы» (1762, ГРМ).
Любопытен, кстати, и сам Лосенко как тип старательного («прилежного») первого ученика, не прошедшего через Воспитательное училище Бецкого и тем не менее ставшего идеальным прообразом всех будущих академических выпускников (до Брюллова, нарушившего эту традицию). О многом свидетельствует круг интересов Лосенко в Париже, как бы предвещающий дальнейшую судьбу русского искусства в контексте европейского, его вечное ученичество, его вечное отставание на сто лет, его непонимание происходящего за пределами Академии художеств. Он, если судить по его Журналу («Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытностью мою в Париже»), проявляет интерес исключительно к надлежащему «учебному» искусству парижской Академии, демонстрируя полное равнодушие к рококо. С. Р. Эрнст, автор первой книжки о Лосенко, со вздохом констатирует: «интимное же французское искусство XVIII века, искусство Ватто, Шардена и Фрагонара, не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“» [137] . Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано» [138] ) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы» [139] .
137
Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 12.
138
История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 172–173.
139
А. М. Эфрос пишет, что «Лосенко заучился, весь ушел в усилия быть похожим на менторов и каноны» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 92).
В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей» [140] .
140
Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 13.