Другая история русского искусства
Шрифт:
Ранняя елизаветинская эпоха порождает второе русское рококо, «рококо примитивов», очень своеобразное, совершенно непохожее на европейское, по крайней мере французское, хотя и созданное главным образом иностранными художниками. Главный жанр этого рококо — чисто елизаветинский (Елизавета, как известно, обожала переодевания) маскарадный портрет с мужскими костюмами (для дамского портрета), домино и масками; в нем формируется новый, совершенно рокайльный образ императрицы — не «владычицы», а «светской красавицы». Но главное (и самое привлекательное) в этом маскарадном портрете — не иконография, а стиль: он совершенно игрушечный. Конечно, это связано с самим размером портретов. Но уменьшение размера (само по себе тоже очень показательное) влечет за собой и изменение композиции и пластики, изменение внутренних масштабов изображения — в частности, утрату монументальности, той самой специфической «идолоподобности». Сохранение же легкого оттенка парсунности, «примитивности» (еще не преодоленного — а может, и сознательно сохраняемого — в искусстве 40-х годов) еще более подчеркивает эту игрушечность.
Создатель этого «игрушечного» стиля, являющегося, пожалуй, наиболее ярким воплощением духа раннеелизаветинской эпохи, — саксонец Георг Кристоф Гроот («маленький Гроот», как его называли, чтобы отличать от брата Иоганна Фридриха Гроота, «зверописца»), прибывший Россию в 1741 году еще при Анне Леопольдовне и получивший звание гофмалера [71] . Это типичный художник рококо [72] , чуждый серьезности, превращающий торжественный декорум и церемониал императорской власти в часть легкомысленной игры. Например, вполне официальный жанр «малого конного портрета» он превращает — лишая его тем самым публичного статуса — в настоящий венецианский маскарад [73] . Его главный шедевр, знаменитая «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» (1743, ГТГ), — комически-торжественный ритуал, не имеющий ничего общего с мрачно-торжественным выходом Анны у Растрелли.
71
Н. Н. Врангель, создатель эстетического мифа о «веселой Елисавет», организатор знаменитой выставки 1912 года «Ломоносов и елизаветинское время» и автор написанного к этой выставке чудесного текста «Век Елизаветы», создает свой миф именно по Грооту: «любим и ценим его мы еще и за то, что в его изображениях, как живая встает перед нами праздная, веселая и беспечная дочь Петра» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).
72
Об этом свидетельствует, например, использование мотивов Гроота для мейсенского фарфора.
73
Конечно, дело здесь не в произволе Гроота как художника (создающего своей волей образ высшей власти); такого рода возможности появятся в России только в эпоху Серова и Паоло Трубецкого. Это в первую очередь выбор самой Елизаветы (и общий вкус эпохи рококо). «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» — это «апробированный» оригинал, предназначенный для копирования.
Стиль Гроота демонстрирует специально культивируемые [74] черты примитивов: едва заметная неуклюжесть фигур (особенно арапчонка в курьезном наряде), почти геральдический профиль лошади; именно эта забавная неуклюжесть, иронически осмысленная, и порождает специфически рокайльную — и столь очаровательную — игрушечность [75] . Очень красива приглушенная, почти пастельная тональная гамма рококо, но не светлая, а темная (скорее венецианская, в духе Лонги, чем парижская, в духе Буше), особенно в «Елизавете в черном домино, с маской в руке» (1748, ГТГ, повторение ГРМ) — еще одном шедевре Гроота.
74
По поводу специальности (и ироничности) этого культивирования примитивов возможны, разумеется, разные мнения. Л. А. Маркина (автор единственной русской книги о Грооте) полагает, что «у немецкого живописца отсутствует ирония и легкая насмешка французских собратьев по живописному цеху» (Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 21).
75
Н. Н. Врангель специально отмечает эту кукольность елизаветинского искусства, перенося ее вообще на образ эпохи и говоря о самой императрице: «прихотливая капризница, румяная, как фарфоровая кукла» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).
Австриец Георг Каспар фон Преннер, приехавший в Россию в 1750 году по приглашению вице-канцлера Михаила Воронцова, пишет в «игрушечном» стиле Гроота (очевидно, модном в то время) портрет детей Ивана Воронцова (1755, ГТГ). Но несмотря на совершенно геральдическую лошадку и вполне «игрушечный» оттенок розового цвета, Преннер грубоват; он лишен очаровательной забавности и живописной сложности и тонкости Гроота [76] .
Зато русские рокайльные примитивы сохраняют эту эстетику Гроота даже за пределами маскарадного жанра. Например, Иван Вишняков в детских портретах, особенно в знаменитом портрете Сары Фермор (1749, ГРМ), доводит черты елизаветинского «рококо примитивов» — парсунную условность неправильных пропорций [77] , неподвижной позы и условно распластанной фигуры и одновременно рокайльную кукольную хрупкость и изящество, усиленные серебристо-голубой гаммой, — до абсолютной чистоты стиля. Лучше всего это сформулировал А. М. Эфрос: «подлинное русское рококо, смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности» [78] .
76
Причем его примитивность выглядит подлинной, а не стилизованной, как у Гроота. Удивительно его возвращение в 1709 год — в смысле какой-то провинциально-барочной иконографии: над конной Елизаветой в рыцарских латах — в портрете со свитой (портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1754, ГТГ) — парят орлы: один в короне и со скипетром, другой с оливковой ветвью. Совершенно поразителен другой его портрет Елизаветы Петровны (1754, ГТГ) с царскими регалиями (тоже, очевидно, написанный по заказу Михаила Воронцова и хранившийся в воронцовском поместье), на котором она предстает как мадонна из деревенской католической церкви, в пышном обрамлении из цветов. Очевидно, это именно австрийская — католическая — система эмблемат, привычная для Преннера.
77
Слишком короткие ноги Сары Фермор.
78
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 63.
На этом заканчивается искусство примитивов Анны и Елизаветы [79] — и начинается эпоха нового профессионального искусства.
Глава 2
Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо
Около 1750 года эпоха полупримитивов (и барочных, и рокайльных) в русском искусстве заканчивается. Начинается (как при Петре после 1716 года) эпоха профессионального искусства. Ранее всего это происходит в декоративной живописи и скульптуре. Это господство декораторов связано, конечно, с началом строительства новых дворцов, требующих украшения (прежде всего лепного декора, а в живописи — декоративных плафонов, десюдепортов, медальонов) [80] .
79
Влияние примитивов — как и портретов Гроота — можно увидеть в портретах раннего Ивана Аргунова, например в портрете Лобановой-Ростовской (1754, ГРМ). Потом Аргунов будет работать в духе Ротари. О его собственной манере говорить довольно трудно. В нем ощущается какой-то женский вкус — подобный тому, что был у Андрея Матвеева: в самой трактовке формы (мягкой, слегка вялой); хотя, может быть, и это результат влияния Гроота. Пример — «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой «слащавая чувственная женщина, откинувшая назад голову и томно полузакрывшая глаза, приготовившаяся скорее к сладострастному, чем к смертельному укусу», — носит вполне рокайльный характер (Барокко в России. М., 1926. С. 129). Более близок к Вишнякову не так давно открытый Мина Колокольников — провинциальный художник (из Осташкова на озере Селигер в Тверской губернии), примитив, тоже использующий рокайльные портретные схемы.
80
Общее декоративное понимание искусства проявляется даже в отношении к станковой живописи — принятой при Елизавете шпалерной развеске картин.
В декоративной живописи поздней елизаветинской эпохи преобладают итальянцы, главным образом Джузеппе Валериани и его помощник Антонио Перезинотти, приехавшие в Россию еще в начале елизаветинской эпохи. Это преобладание отчасти связано со спецификой музыкальной жизни того времени, с итальянской оперой, появившейся в России при Анне Иоанновне. Итальянцы — это в первую очередь оперные декораторы [81] , театральные перспективисты (Перезинотти пишет декорации для театра старого Зимнего дворца, Валериани является автором декораций к постановке первой оперы «Цефал и Прокрис»). В начале 50-х именно они начинают расписывать строящиеся или перестраиваемые Растрелли дворцы: Большой Петергофский, Екатерининский в Царском Селе, Строгановский, а также Оперный дом.
81
Итальянцы в елизаветинское время — главным образом декораторы при Итальянском театре императрицы (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 27).
Стиль итальянских дворцовых декораций (продолжающих декорации оперные) — нечто среднее между поздним барокко и рококо [82] — полностью соответствует стилю архитектуры. Никаких задач, кроме декоративных, у него, очевидно, нет [83] .
Из декоративных росписей Валериани и Перезинотти в Петербурге сохранился плафон Строгановского дворца. Значительно больше их в Царском Селе (например, сохранились боковые части плафона Большого зала Екатерининского дворца «Аллегория Победы» и «Аллегория мира»; центральная часть плафона — «Аллегория России» — была утрачена, а затем заново написана советскими реставраторами под названием «Триумф России») [84] . В Большом Петергофском дворце работают другие итальянцы, специально выписанные из-за границы. Лоренцо Вернеру там принадлежит плафон «Деметра вручает колосья Триптолему» (1750) в первом Аванзале; Бартоломео Тарсиа — плафон «Аполлон на Парнасе» в Танцевальном зале; Паоло Балларини — плафон «Встреча Армиды и Ринальдо» на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1754) в Аудиенц-зале (плафоны Вернера и Балларини не сохранились — погибли во время войны). В Зимнем дворце сохранились плафоны Франческо Фонтебассо (плафон церкви Зимнего дворца, 1760) и Гаспаре Дициане (плафон Иорданской лестницы) [85] .
82
Это венецианский позднебарочный стиль Риччи и Пьяцетты, в том числе и в более позднем (почти рокайльном) варианте Тьеполо, к середине XVIII века превратившийся в международный католический стиль (распространенный в Испании и Неаполе, в Австрии и Саксонии).
83
Хотя формально большой стиль живописи новых дворцов — это публичное, риторическое, аллегорическое, возможно, даже политическое искусство (составлением аллегорических апофеозов для плафонов занимается профессор аллегорий Якоб Штелин). В те времена в этом кажущемся несоответствии грандиозности сюжетов и легкомыслия гирлянд женских тел не видели никакого противоречия, скорее наоборот. «Аллегорические фигуры приносят немалую пользу <…> в живописи, чтобы простые вещи делать приятными, дабы они нравились», — гласит Иконологический лексикон, изданный в Петербурге в 1763 году (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 83). Собственно, это и есть эстетика итальянской оперы XVIII века.
84
Заново воссозданы и росписи Третьей антикамеры Екатерининского дворца (Олимп), принадлежавшие, по одной версии, Валериани и Перезинотти, по другой — Градицци.
85
Итальянский стиль в скульптуре, как и в живописи (в скульптуре, может быть, особенно), — это барочная избыточность и «роскошность» декора. Это резные или лепные завитки, картуши, раковины, гирлянды в декоре интерьеров, атланты на фасадах, позолоченные статуи на карнизах (можно отметить полное отсутствие в эту эпоху какой-либо другой скульптуры, кроме декоративной). Скульпторы-декораторы, работающие с Растрелли, — это не только итальянцы (вообще термин «итальянский» в данном контексте — скорее тип вкуса, а не указание на национальность): среди них есть и немцы, и французы. Например, немец Иоганн Дункер (ближайший помощник Растрелли), автор декоративных украшений — кариатид Тронного зала и атлантов на фасаде — Большого Царскосельского дворца, а также статуй на крыше Зимнего. Или француз Луи Роллан (которому принадлежат резные двери и другие украшения Большого дворца в Петергофе).
Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце — братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, — пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ) [86] . Суходольскому принадлежат рокайльные — то ли галантные, то ли пасторальные — жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.
86
К этой же категории можно отнести — как жанр — «живопись зверей и птиц» Иоганна Фридриха Гроота (изображающую зверей и птиц не мертвых, а живых).
Самый поздний образец «итальянского» вкуса в начале 60-х — это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда — в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах — это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо — в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах) [87] . В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).
87
Как и в других местах (например, Екатерингофе), в Ораниенбауме чистыми рокайльными стилизациями (очевидно, второстепенными по отношению к главным аллегорическим проектам, требующим барочной стилистики) занимаются скорее русские помощники, чем сами итальянцы. В Ораниенбауме (с его именно рокайльной «китайской» спецификой) это специалисты по изготовлению китайских лаков — «лакирных дел мастер» Федор Власов, Федор Данилов, Яким Герасимов.
Примерно в 1758 году, спустя какое-то время после «дипломатической революции» 1756 года (одним из последствий которой был политический и военный союз Франции и России), — в русском искусстве начинается очень недолгая «эпоха французов» [88] ; это не значит, что итальянцы разом куда-то исчезают, просто французы, приглашенные за большие деньги из Парижа, начинают задавать тон.
88
Именно сейчас, а не в начале 40-х годов, в эпоху Лестока и Шетарди, когда французское влияние не слишком проявлялось в искусстве.