Другая история русского искусства
Шрифт:
Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.
Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл [40] .
40
Существует несколько версий по поводу того, кто изображен на портрете. Портрет лишен черт репрезентативности, что — с точки зрения большинства современных исследователей — делает маловероятным изображение реального должностного лица высокого ранга, то есть украинского или литовского гетмана (хотя он долгое время числился как портрет Мазепы, а затем Скоропадского и Полуботка); портрет явно не носит заказного характера. Н. М. Молева считает, что Никитин изобразил украинского бандуриста. С. О. Андросов полагает, что это автопортрет Никитина, написанный в самом конце 20-х и даже начале 30-х годов. Последнее кажется вполне возможным — в том числе и в контексте метафорической смерти сподвижников Петра (Никитин был, как уже отмечалось, не просто наемным «малером», но человеком, близким к Петру; смерть Петра была для него, скорее всего, личной катастрофой — предвестием собственной смерти).
Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.
Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов [41] . И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос [42] . Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.
41
Голштинский камер-юнкер Берхгольц, побывавший и в Париже, и в Берлине, находил, что петербургские придворные дамы двадцатых годов не уступают ни немкам, ни француженкам — ни в светских манерах, ни в умении одеваться, краситься и причесываться (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 190).
42
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53.
Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера [43] ). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).
43
Никитин в Париже в 1720 году (уже на пути из Италии в Россию) немного учился у Ларжильера.
Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись» [44] . Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению [45] .
44
Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 60.
45
По мнению В. Г. Андреевой (сравнивающей портрет Матвеева с написанным в 1717 году портретом Моора, известным по гравюре Хаубракена), «черты лица несколько расплываются, смягчаются» (Русское искусство первой четверти XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 144).
Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.
Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.
Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.
Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано [46] . Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.
46
Впервые рококо появилось в России еще в 20-х годах XVIII века. Элементы его можно наблюдать, как было выше отмечено, в некоторых вещах И. Никитина и Каравакка. Однако ни тот, ни другой не приняли и не осознали рококо как законченную систему художественного мышления. Будучи пересажен на чужую почву, этот изящный и утонченный стиль Регентства не мог органически войти в обиход русского дворянства первой четверти XVIII века (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 79).
Часть II
Искусство эпохи Анны и Елизаветы
После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.
Глава 1
Примитивы и полупримитивы
После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается [47] ) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.
Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется» [48] .
47
В Москву переселились с 1728 года, навсегда, и на стенах старой столицы красовались объявления, грозившие «бить кнутом нещадно» всякого, кто заговорит о возвращении в С.-Петербург (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 189).
48
Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 95.
Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства [49] ), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра [50] . Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения» [51] .
49
Это «возвращение» началось, в сущности, сразу после смерти Петра. Так, Иван Адольский Большой пишет огромный по размеру и по-своему совершенно прелестный коронационный портрет Екатерины с арапчонком (1725–1726, ГРМ). Это — возвращение к временам Преображенской серии (не для Адольского, конечно: для двора, для придворного вкуса, являющегося образцом). Гравюра Алексея Зубова, изображающая Екатерину I (1725) в жанре «родословного древа», еще более архаична по стилю (восходит к московской традиции второй половины XVII века).
50
Лубок «Яга Баба едет с Крокодилом драться», по мнению Д. А. Ровинского, относится к этой же эпохе (Крокодил — это Петр I, Баба Яга — Екатерина I).
51
Стилизованная парсуна Ведекинда, долгое время принимаемая за подлинное изображение XVII века (и хранившаяся в Оружейной палате), находится в домике Петра.